דיסקליימר: אני מכירה את יונתן לוי קצת ואת סער סקלי הרבה ואוהבת את שניהם, אבל לא זו הסיבה הלא-עניינית שבגללה אני מתחילה עכשיו לכתוב שיר הלל מוסווה קלות ליצירת המופת שלהם ושל אמיר פרג'ון וניר שאולוף, "סדאם חוסיין, מחזה מסתורין", שראיתי אתמול ושאתם יכולים לראות ממחר (ראשון) ועד יום רביעי בפסטיבל עכו. הסיבה הלא עניינית שבגללה אני כותבת היא שגם אני רוצה לטבול בבריכה האפלה והמבריקה של העולם של "סדאם". לכתוב על משהו במקום לכתוב את המשהו זה מהלך שנידון לכשלון מתוק לכל המוטב, אבל זה מה יש, אז אני אשב על הגדה ואחכה שיעלה מהמעמקים איזה טיעון. אני עוד לא יודעת מה יהיה הטיעון הזה, אבל משהו כבר מתחיל לזוז שם בעומק, צללית עמומה של טיט מתנער. נדמה לי שיהיה שם משהו על פלטונוב ומשהו על יודהיסטירה.

*

סדאם: ומה איתך, בן יקיר, כפיל אשר מרוב דמיון שפמי שלי מבקש להצמד לשפתיו שלו ולהיענד? ומה סדאם הוא בשבילך?
כפיל ג': לא כלום!
סדאם: לא כלום הוא לא כלום! בכל זאת ביקשתי משהו. דבר!
כפיל ג': לא כלום!
סדאם: שמא נעשה ממך לא כלום! דבר, כפיל!
כפיל: וכי מה הוא בשבילי סדאם? וכי ניתן להשוותו?
עם שמש, ים, הרים, עולם?
הוא נוכח בכל דבר
אך לא מתחת ולא מעל לאלו השמיים
יימצא זה המזכירו.
ואני, בזכות הנוראה להיות לך כפיל-שרֶת
ראוי להיות זה שלא ראוי לך,
מתייסר ושטוף-תודה על כך
שבכל חייו נידון לכשלון מתוק
לדמות לזה שאין דומה לו.
סדאם איננו "מה".
סדאם איננו "כמו".
אין משל לסדאם.
אין כפיל לסדאם.

*

איתמר אמר פעם על "הבית הלבן" שהגיבורים שם מדברים גרסה מזוקקת של מה שאנשים כמוהם היו צריכים לדבר, אילו הם היו בכל רגע הגילום המוצלח ביותר האפשרי של עצמם. במידה מסויימת, זה קורה בכל יצירה נרטיבית שמנסה להיות ריאליסטית, כלומר לטבול כפית בים ולשכנע מישהו שהכפית מכילה את הים כולו: הדיבור של הדמויות, למשל, בכל יצירה שהיא, גם ובמיוחד כאלו שמנסות להציג דיבור 'כמו בחיים', הוא תמיד תמציתי ומעובד לעומת דיבור של אנשים אמיתיים עם כל ה"אה" והחזרות האינסופיות והקפיצות באמצע משפט לעניין אחר. – המהלך הזה בדרך כלל מסתיר את עצמו, מתנהג כאילו הוא רק שיקוף של המציאות ולא טיהור שלה. אבל אפשר גם לעשות אותו בגלוי: לקחת את הפוטנציאל של הדיבור, או של כל חוקיות-עולם אחרת, ולסלק את כל המיותר והמגביל והמפריע, ואז להפעיל אותה חזק ונקי כמו שהיא לעולם לא היתה יכולה להיות בעולם האמיתי המבולגן הזה שבו צריך להסוות את הצמא לנפט בנאומים אינסופיים על דמוקרטיה. המבנה החדש והמטוהר הזה עדיין משקף את הישן, כי הוא מצד אחד מיצוי שלו ומצד שני תשליל שלו – כי המשמעות עבור הצופה של ג'ורג' בוש הבן החדש שנכנס לבית הלבן במילים "עיראק הישרפי, אני צמא", מתבססת על המשמעות עבור הקורא של ג'ורג' בוש הבן הישן שנאומיו ארוכים וצדקניים. זו דרך אחרת לדלות את הכפית מהים.

ובעצם יש מלא דרכים (איש הטיט יצא מהנהר והוא מתהלך בעיר הבוערת ומנפץ לרסיסים מנצנצים את חלונות החנויות) –

האפוסים הגדולים, המהבהרטה והאודיסיאה והסאגות האיסלנדיות והתנ"ך והברית החדשה ואלף לילה ולילה וכולי, וגם כל הצאצאים המודרניים שלהם, גיבורי העל וכולי – בוחרים מבין האנשים ומבין האירועים את האנשים והאירועים שהם השיא והתמצית של מה שהחיים יכולים להיות, וזו הכפית שלהם; אבל אז יש את התשעים ותשעה אחוז של האנשים ושל חוויות-החיים שעקרונית אין להם סיכוי להיכנס אל הכפית, וכך נולד הריאליזם הקלאסי שנוקט בגישה אחרת, ובוחר קמצוץ מכל דבר מתוך טווח גדול ככל האפשר של דברים. כמובן, זה לא מדגם אקראי אף פעם, זה תמיד בחירה מכוונת של מה שנראה לך מייצג, וצריך להיות טוב באופן יוצא לחלוטין מן הכלל, וגם בעל תפיסת עולם מוסרית מגובשת ונכונות להציג אותה בקדמת היצירה שלך, בשביל להצליח לבוא ולחלק באופן הישיר הזה, זה חשוב, זה לא חשוב. אז הרבה ריאליזם של המאה העשרים מנסה לבטח את עצמו והולך עם איזשהו מודל מוכן מראש של מה חשוב ומה לא חשוב, ודרך זה בוחר איך למלא את הכפית. בדרך כלל זה מודל של עומק ופני השטח (היה שלב שכולם היו פרוידיאניים, זה קצת עבר אבל עדיין נמצא בוריאציות). בתגובה אליו, ריאליזם אחר זורק לעזאזל את המודלים ונצמד אל הפנומנולוגיה וממלא ממנה את הכפית. איך אנשים מעשנים סיגריות, איך הם מדברים, איך אסוציאציות משתרשרות להם, אלף המישורים המצטלבים של חיי היום יום.

אבל מחוץ לקו הדורי הזה חי גם סוג אחר של ריאליזם, שגם הוא ילד של האפוס אבל מנישואין שניים, חשאיים כנראה, ושמרכיב באופן מוזר את הפנומנולוגי והעומק, בכך שהוא מחפש את החוקיות הגרעינית של עולם מסוים ואז ממלא בה את הכפית ועובד איתה. צורה אחת לעשות את זה היא לשחק עם החוקים, לפרק ולהרכיב מחדש בדרך חדשה, כמו שמדע בדיוני טוב עושה למשל. צורה אחרת לעשות את זה היא ללכת עם החוקיות אל הקצה שלה, לטהר אותה מכל מה שמפריע לה, מסבך אותה, מלכלך אותה, מונע ממנה להיות הדבר היחיד שקיים בעולם.

*

ג'ורג' בוש האב: בני, האות האמצעית שבשמך הזריעה את הקלפי,
ואתה, חלמון עטרן מופרה בחדר הסגלגל, כבר מצמיח עניבה.
על דגירתך, נשיא-נולד, ישבתי משך רב. איפה שבועתך אשר תוקיר זאת?
ג'ורג' בוש הבן: אני נשבע!

*

כמעט כל רגע ב"סדאם" הוא גם נורא מצחיק וגם נורא יפה. מוזר להיות בשני מצבי התודעה האלו בו זמנית ביחס לאותו אובייקט, לראות אותו בכל גובהו ובכל נמיכותו. ×–×” קצת דומה למה שסימון וייל וכל מיני הודים אומרים שאלוהים יכול לעשות, – לחוות את החיים האנושיים בה-בעת לגמרי מבפנים ומתוך אכפתיות מלאה, ולגמרי מבחוץ מתוך ריחוק מושלם, – והשפיות הלא-אנושית הזאת היא מה שגורם לו להתנהג באופן המופרע שבו הוא מתנהג. בני אדם בדרך כלל לא יכולים ×›×›×” – תודה לאל על החסד הגדול של קנאותו – אבל האנטיפודים של האסתטי מציעים לפעמים חווייה מקבילה, ומה שהולך ב"סדאם" זו הכפילות הזאת, גם פרודיה מוקצנת ומופרעת על הדבר וגם האידיאה המזוקקת והיפיפה של הדבר. וכמו שאמר המרצה בקורס שבו קראתי לראשונה את פלטונוב (או אמר שמישהו אחר אמר, או חלמתי שהיה יכול לומר, קשה לזכור), הקצוות ההפוכים האלו נפגשים והופכים לאחד, ×›×™ לזקק מהדבר את התמצית שלו, את הפוטנציאל שלו, ולממש את ×–×” בצורה יותר טהורה ושלמה מכפי שזה ממומש בדבר עצמו ×–×” גם מה שעושה אידיאליזציה וגם מה שעושה קריקטורה.

גם פלטונוב וגם יונתן לוי כותבים אוטופיות – פלטונוב כותב על האוטופיה הנראית של ברית-המועצות של שנות העשרים והשלושים, ויונתן לוי על אוטופיות שבמחשבה, שהוא מחלץ מהפוליטיקה העולמית אפורת הפנים של סוף המאה העשרים בתנועה הוירטואוזית החלקה שבה סוניק מחלץ ציפורים צבעוניות מתוך המפלצות שהוא קופץ עליהן. אבל ללכת עם האוטופיה עד הסוף זה גם לחרוג ממנה, להניח מאחורייך את הסכמה האידיאולוגית שבתוכה תפיסת העולם של האוטופיה היא הגיונית (הכרחית, מובנת מאליה), וללכת הלאה אל מטא-אוטופיה שחוגגת את הקיצוניות של עצמה, את המופרך והמגוחך והנשגב שבה, את זה שהיא בדיה.

מה שיוצא מזה, במרתפי האסירים בעכו, הוא אירוע הזוי לחלוטין ובה בעת בעל הגיון פנימי מוחלט, עולם בדוי שהוא ריאליסטי לא במורפולוגיה שלו אלא באנטומיה שלו. אי אפשר לחיות בעולם הזה אבל אפשר לשהות בו חמישים דקות. וזה אפילו חוקי. נראה לי כדאי לכם.

*

כפיל ג': הגבר שבי חוגג את המפלצת שבו.
הוא חוגג כיוון שהוא מנצח אותה כל פעם
והוא חוגג כיוון שהיא בלתי מנוצחת.

 1.

בשנה שעברה הייתי עוזרת הוראה, בקורס שביקש מהסטודנטים לנתח את חוקיות העולם המיוצג של שירים. רובם לא הבינו מה רוצים מהם – מה סוג הדברים שיכולים להיחשב חוקיות של עולם מיוצג. בדרך–כלל היתה להם רשימה בת שלוש תויות, “חוקיות של תודעה", “חוקיות ריאליסטית" ו"חוקיות פנטסטית", וכיוון שהכריחו אותם, הם ניסו לבחור לכל שיר תוית הוגנת כמיטב יכולתם. גם אני, אני מבינה עכשיו, לא כל כך הבנתי מה רוצים מהם; לרוב יעצתי להם, טעות דיסציפלינרית שכמותי, לחשוב על חוקיויות של תתי–עולמות שונים (“מה היית מצפה למצוא בבית חולים, איזה אנשים, איזה דברים סביר שיקרו, איזה תוצאות סביר שיהיו להם? איך ×–×” שונה מבית משוגעים?”).

הבעיה, כך נראה לי עכשיו – מחוץ למטא–בעייתיות התיאורטית של “חוקיות של עולם מיוצג” כמושג, מחוץ למטא–בעייתיות התיאורטית של לנסות לנעוץ עולם מיוצג בסיכה כנגד הקיר כאילו ×–×” דבר שפשוט נמצא שם; הבעיה ששם עוד לפני המטא – היא לא רק שחוקיויות של עולמות מיוצגים יכולות להיבדל זו מזו לא פחות לעומק מסוגי חיות באנציקלופדיה הסינית, ולא רק הגמישות הפרוטאית של עד כמה הן מקיפות (כלומר רלוונטיות לכל האלמנטים בעולם), או עקביות (כלומר מתקיימות בכל המקרים הרלוונטיים), או קלות לניסוח מילולי, או גלויות (כלומר לא מסוות את עצמן ×›'ריאליזם'). הבעיה היא שכמעט אף פעם אין בעולם רק חוקיות אחת. בדרך כלל העולם עשוי טלאים–טלאים של חוקיויות שונות, אשר דמויות שונות, אלמנטי עלילה שונים, מנייריזמים לשוניים שונים, שהושאלו כל אחד ממקום אחר, סוחבים בעקבותיהם לתוך הסיפור, כמו שהאיש הקטן עם השיער הארוך סוחב בעקבותיו אבק וגורי חתולים ומקלות ארטיק.

והרי גם העולם הלא–מיוצג שהקוראות חיות בו הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות). אולי משום כך יש משהו מושך במיוחד, יפה ומטריד במיוחד, בעולמות המיוצגים שמציגים לראווה את העובדה שיש להם, או שהם מתקרבים ככל האפשר לכך שתהיה להם, חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. הם נדמים כממשיים יותר מעולמות אחרים, עומדים יותר בפני עצמם (דווקא בזכות האי–ריאליזם שלהם), עולמיים יותר, אפשר לומר, קרובים יותר לארכיטיפ. הם נותנים בי את הרושם שאין לי מושג מה לעשות איתם ושאני יודעת לגמרי מה לעשות איתם, בה–בעת.

2.

היפותזה: החוקיות בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו יורק" היא מקיפה ועקבית וקלה לניסוח: העולם המיוצג הוא סינקדוכה לעולמו הפנימי של קיידן. קיידן הוא אדם רגיל לגמרי לפי כל הקונבנציות של הדרמה ההוליוודית, והעולם מסביבו, מהרגע הראשון אבל באופן הולך ומתגבר בהדרגה, מגשים בדיוק את התפיסות ואת הפנטזיות (הסיוטיות לרוב) של קיידן עליו – במלוא הקיצוניות והגרוטסקיות (הרגילות לגמרי) שלהן.

כמה דוגמאות, ברשותכן, אם אתן לא מפחדות מספוילרים:

תחשבו רגע על בורגני אמריקני שמנמן, אמן במשבר גיל הארבעים שאשתו, שגם היא אמנית, והיא יפה וחזקה ממנו, עוזבת אותו ×›×™ היא מאוכזבת ממנו; מה הוא מפחד שיקרה? שלאשתו ×™×”×™×” יותר טוב בלעדיו והיא תשכח ממנו. מה יקרה לאשתו באמת, אם פחדיו יתגשמו, בעולם המיוצג של הדרמה ההוליוודית הסמוכה לביתכם? – סביר להניח שהיא תמצא את אושרה בנישואין עם עורך דין שרירי ובלונדיני בן ארבעים שמרוויח יותר ולבוש אופנתי יותר. מה קורה לה ב"סינקדוכה, ניו יורק"? – היא עוברת לברלין, ×—×™×” בקומונת סקס אוונגרדית עם בעליה ×”×™×™× ×¥ ופאבל וכמה אחרים, מצטלמת כאלילה מודרנית בבגדים מעוצבים ובכותרות אוּבּר–אופטימיות על שערי מגזינים, זוכה לתהילה כלל–עולמית כאמנית ועונה לקיידן, כשהוא מצליח להתקשר אליה, משהו מעין “מי אתה? מה? קיידן? מי ×–×”? לא חשוב, אני חייבת לצאת, אני כל כך מפורסמת ומאושרת פה, כולם רוצים להיות איתי!”. (השווי: “תצטנן ותמות. כן.”) זו לא רק הקצנה של תימת "לאשתו יותר טוב בלעדיו" ביחס לדרמה ההיפותטית; ×”"טוב בלעדיו" שלה מוקצן בדיוק אל הכיוונים שבהם מתמקדים סיוטיו האינפנטיליים של הגבר הבורגני ההוליוודי הרגיל.

או הפסיכולוגית של קיידן, שהיא בעיניו מן התגלמות סוג מסוים של אשת עסקים אמריקאית מודרנית, אתם יודעים, מסך דק של מושלמות חיצונית וחיוך ללא–רבב שמאחוריו תהומות משתוללים של תאוות בצע וכולי. בדרמה רגילה, כדי להעביר את נקודת התצפית המשולבת (משימה מורכבת בצורה מעניינת בקולנוע, כשחושבים על ×–×”), כלומר בעת ובעונה אחת את הפסיכולוגית של קיידן כפי שהיא בעולם ואת הדרך שבה קיידן תופס אותה (שאמורה בדרמה כזו להיות תואמת למציאות במידה סבירה), היו מסתפקים בחליפה שלה, בבלונד, בחיוך, בקלישאות שנאמרות קצת מהר מדי, בהתמקדות של המצלמה על ההצצות הכמעט מוסוות בשעון; ב"סינקדוכה ניו יורק" לא רק שכל ×–×” גלוי ומוקצן עד לגרוטסקה, אלא יש לה כל הזמן פצעים בולטים בכפות הרגליים, נפיחויות מוגלתיות מסביב לרצועות הדקות, האלגנטיות, של נעלי העקב. (ואחר–כך ההופעה שלה במטוס.)

המקרה שהוא כנראה ×”×›×™ מובהק הוא הסצינה שבה הייזל עוברת לגור בתוך הבית הבוער–תמיד. הסצינה הזאת מתרחשת יחסית בתחילת הסרט, ואז היא מפורשת על ידי הצופה (כמעט מיד, ולמרות שהיא מתרחשת בלי הפרדה בתוך רצף של סצינות 'ריאליסטיות') בתור תיאור של פנטזיה או של סיוט של קיידן. אבל בהמשך מסתבר שהיא באמת קרתה בעולם, והייזל ממשיכה לגור בבית ההוא עד מותה משאיפת עשן. וכולם לגמרי בסדר עם האש ומתייחסים אליה כמו אל חלק הגיוני בעולם (גם במהלך הסצינה עצמה).

וכולי וכולי: קיומו של סמי, התגלגלות היחסים עם קלייר, חייה של הייזל וגורלה של אוליב, הכל וכולם מביאים לקיצוניות את תפקידם בעולמו של קיידן: את הדרך שבה קיידן תופס אותם, את היחס שלו אליהם, את הפנטזיה (הסיוטית) שלו עליהם. וכמובן, גם קיידן הוא מימוש של הפנטזיה של קיידן על קיידן.

3.

בעצם, יש בסרט ×”×–×” רק שני דברים – פונקציה ופרמטר, אפשר לומר.

הפרמטר הוא האישיות ×”'פנימית' של קיידן, שהיא התגלמות הקונבנציה ההוליוודית של האדם הרגיל התוהה על חייו, התבנית הצורנית–הטהורה של הסובייקט ההוליוודי. (אפשר, אם תרצו (אותי ×–×” הצחיק), להשוות אותו לסובייקט של הנאורות, שהוא גם כן צורני לגמרי, כללי וחסר אישיות ומתבונן–מבחוץ: רציונליות טהורה; הסובייקט ההוליוודי, לעומת זאת, הוא רחמים עצמיים בורגניים טהורים.)

הפונקציה היא העיקרון היצרני שתואר לעיל, כלומר זה שהעולם החיצוני (כולל קיידן החיצוני) מגשים את הפנטזיות של קיידן הסובייקט ההוליוודי על העולם החיצוני. משם זה פשוט מתגלגל. (גם רקורסיבית: הפנטזיות של קיידן, כולל קיידן עצמו, מסתובבות בעולם ונתקלות זו בזו, ותוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן יגשימו את הפנטזיות של קיידן על תוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן, וחוזר חלילה)

(וככל שהסרט מתקדם, התהליך מוקצן, וההעמדה של העולם המיוצג כולו על שני היסודות האלו מתחדדת: העולם של קיידן הופך להיות יותר ויותר קיידן, וקיידן עצמו הולך ומתרוקן לכדי הקליפה)

4.

מה שיוצא מזה ×–×” שהעולם המיוצג בסרט הוא מצד אחד מופרע, גרוטסקי, לא הגיוני, בטח לא ריאליסטי – ומצד שני – מרגע שמבינים את העיקרון (היחיד) – קל מאוד להבנה, הגיוני לגמרי, מוכר לעייפה.

מה שעוד יוצא מזה זה שהסרט הוא כמעט ריק. אין בו, למשל, אף דמות.

ומה שעוד יוצא מזה ×–×” שכל החלק האחרון של הסרט, כל הניסיון של קיידן להוציא את עצמו לעולם, לשבור את הגבול בין עולם הפנטזיות שלו לבין העולם ואחיו בני–האדם, הוא מצד אחד מתבקש, ומצד שני מיותר לגמרי. ×›×™ קיידן, במקרה, כלומר לא במקרה אבל באמת שלא באשמתו, ×—×™ בעולם מיוצג שבנוי על הפנטזיות שלו. מראש אין לו סיכוי.

5.

כלומר, היפותזה: הבעייה של "סינקדוכה, ניו יורק" היא שקאופמן הכניס לתוך הפונקציה את הפרמטר הלא נכון.

אחת הפנטזיות המרכזיות, אולי פנטזיית–העל של הסובייקט ההוליוודי היא לחרוג מגבולות עולם הפנטזיות האגוצנטרי שלו אל העולם האמיתי. הנסיון החוזר ונשנה להגשים את הפנטזיה הזאת, שמסתיים תמיד בכישלון (×›×™ הפנטזיה העומדת בבסיסו מתלווה לניסיון באשר ילך ולכן הגבול לעולם לא יכול להיחצות), הוא אחת הטרגדיות המרכזיות בחייו של הסובייקט ההוליוודי, ומקור בלתי–נדלה לחומרים עלילתיים ותימטיים.

קיידן לא שונה בכך מכל סובייקט הוליוודי אחר. אבל העולם שקיידן ×—×™ בו הוא עולם שכלל לא מתקיים בו גבול ×›×–×”. ×–×” מאפשר, כמובן, לנסיון של קיידן לחצות את הגבול הלא–קיים להיות אפילו יותר סיזיפי, אבל ×–×” גם הופך את כשלונותיו החוזרים ונשנים לפארסה.

לאורך הסרט, אבל בעיקר לקראת סופו, מופיעה כמה וכמה פעמים, בניסוחים שונים, אבל בעיקר בניסוח ×”×–×”, הטענה הנאה ש"אין בעולם ניצבים, כל אדם הוא הגיבור של הסיפור שלו"; ובכל פעם שהיא מופיעה, קיידן מנסה להאמין בה, לרגע, ואחרי רגע נכשל, ומרפה ממנה; והכישלון המימטי ×”×–×” הוא כאילו הצלחה רטורית, ×›×™ ×–×” מה שקיידן אמור לעשות, להיכשל באופן ×”×–×” שוב ושוב; אבל איכשהו ×–×” כישלון גם ובעיקר רטורית, ×›×™ גם הצופה נכשלת להאמין בה, מהסיבה הפשוטה שהיא לא נכונה, לא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק". (נראה לי שזו סינקדוכה טובה לכישלון הרטורי של הסרט.)

6.

אולי אפשר לגמגם על האפשרות להסביר את הכישלון הרטורי של הסרט בדמיון–לכאורה המתעתע בין קיידן וקאופמן. שהלא אם העולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק" הוא מתוקף חוקיות פנימית מימוש של הפנטזיות של קיידן עליו, הוא גם, וראשית כל, מתוקף חוקיות עוד יותר בסיסית, מימוש של הפנטזיות של קאופמן עליו. ובכך הם כמעט הופכים לאחד. משום כך, בין השאר, מתבקש כל כך שקיידן ×™×”×™×” במאי, כמו קאופמן, ושכמו קאופמן, גם הוא יביים מישהו שהוא כמוהו, וכן הלאה, בבבושקה אינסופית, פירסיאנית, של אנלוגיות קטנות והולכות –

(צידן השני של האנלוגיות האלו הוא ההתרחבות הלאה והלאה של התובנות של קיידן/קאופמן, למשל לגבי העדר הניצבים בעולם, כמו אצל הגל אבל לאינסוף, ×›×™ כל נסיון כושל לחרוג מן הפנטזיה אל העולם מתווסף מיד אל הפנטזיה, כלומר אל הדברים שיש לשלול אותם ולנסות לחרוג מהם בפעם הבאה – אילוסטרציה מאלפת, עבור הגילמנאיות שבינינו, לבעייתיות שבאידיאל הפוקויאני של שחרור כחריגה מן הגבול באמצעות ביקורת) –

אבל יש כאן טעות, ×›×™ קיידן וקאופמן לא דומים ×–×” לזה, כלל וכלל לא. והסיבות לאי–היכולת העקרונית שלהם למצוא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק" משהו שחורג מהפנטזיות שלהם הן שונות לגמרי. קיידן ×—×™ בעולם המיוצג של הסרט, ואילו קאופמן הוא ×–×” שברא אותו. לקיידן אתרע המזל לחיות בעולם מיוצג שיש בו חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. העולם הלא–מיוצג שקאופמן ×—×™ בו ובתוכו הוא בוחר את בחירותיו הרטוריות הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות).