תודעה כוזבת

קשה להפריז בחשיבות, קשה לא פחות להפריז בגאונות, בתעוזה ובמקוריות של איור השער המפורסם של סול סטיינברג לניו יורקר מ-1976, כן, זה המפורסם עם הפרספקטיבה המעוותת, עם המבט הנישא מהשדרה התשיעית במנהטן מערבה, מכווץ את ארצות הברית כולה למלבן קטן, מדברי וצחיח, מנוקד פה ושם בערים חשובות, מכווץ עוד יותר את האוקיינוס השקט, רק כדי להבטיח על קו האופק שבסופו את יפן, את רוסיה ואת סין בקווים פשוטים ונקיים. יש בו באיור הזה אמירה שהיא משועשעת ורצינית במידות דומות, בהקפדה היחסית על פרטי הגאוגרפיה העירונית של מנהטן, באיור הקונקרטי של בניינים ורחובות, ויחד עם זאת בהתעלמות המופגנת מכל מה שנהוג לזהות עם בבל הניו יורקית. לא תמצאו בו את האמפייר סטייט בילדינג או את פסל החרות, גם טיימס סקוור, ברודווי והשדרה השביעית לא שם, רק אוסף רחובות פשוט, מעט תנועה, כאילו מצהיר שהגדולה של מנהטן היא לא באתרי העלייה לרגל, לא בסמלים הגדולים שלה. אבל ההקפדה היחסית על נאמנות גאוגרפית נזנחת עם החצייה של נהר ההדסון לטובת רשלנות מכוונת, כוללת שגיאה גסה, כשוושינגטון מוצמדת לגבול המקסיקני.

כל אלה ידועים ומוכרים, ולא הייתי נזקק להם כאן אלמלא נתקלתי לאחרונה בשתי וריאציות מעניינות על אותו איור.

וכיוון שמצאתי לנכון לעסוק בוריאציות, מן הראוי לכבד גם את הוריאציה המבריקה של אולגה פרילוצקי משער הטיים אאוט התל אביבי של ימי מלחמת לבנון השנייה. בדומה לסטיינברג, פרילוצקי נמנעת, כמעט לחלוטין, משימוש במונומנטים תל אביביים מפורסמים, בוחרת להדגיש את המקומיות באמצעות שמות הרחובות, רוטשילד-אלנבי-שינקין, באמצעות סגנון הבנייה של מרכז תל אביב, השדרה הרחבה והמוצלת. אבל מעבר לירקון, שמחליף כמובן את ההדסון, במקום שבו נגמר העולם של סטיינברג, דווקא שם נגמר החלום התל אביבי של טיים אאוט ומתחילה המציאות, כן הפרספקטיבה שוב נדחסת, המרחקים מתכווצים, אבל הגאוגרפיה מדוייקת הרבה יותר, יותר מאשר אצל סטיינברג, ואפילו יותר מאשר בחלקו התל אביבי של האיור. המחווה של פרילוצקי לסטיינברג היא גם אנטיתזה מוחלטת לאיור שלו, כשמעבר לירקון עפים מטוסי קרב ונוחתים טילים מתרחש היפוך אכזרי, כזה שבו דווקא מה שקורה מעבר לנהר הוא מה שחשוב באמת.

את 'אף אחד לא מת בהליכה' של יצחק בן-נר עוד לא הספקתי לקרוא, אבל איור העטיפה של חוליה פיליפונה ארז הוא כמובן וריאציה נוספת על הנושא הסטיינברגי, ושוב, יש בוריאציה הזו היפוך כמעט מוחלט של המקור. מחצית האיור נתפסת בידי נוף תל אביבי מומצא, נשקף ממרפסת דמיונית. הנוף התל אביבי כולו רק מונומנטים סמליים דחוסים ומכווצים זה לזה בלי קשר ממשי למיקומם המציאותי, זה לצד זה אפשר למצוא שם את בניין העירייה ואת הפסל של תומרקין, כשרחבת הכיכר שביניהם נעדרת, שני בתי באוהאוס סמליים, את המזרקה של אגם בכיכר דיזנגוף, את מגדלי עזריאלי, את מגדל שלום ואת בית האופרה, בדרום אפשר לאתר את יפו. בניגוד לשער של טיים אאוט, הפעם מופנה המבט מתל אביב מערבה, לאירופה, האוקיינוס האטלנטי, אמריקה, וכמו אצל סטיינברג, על קו האופק ממש – יפן. למרות הפרספקטיבה המעוותת, יש בחלק הבינלאומי של האיור הקפדה יחסית על הפרטים הגאוגרפיים, בניגוד מוחלט לחלקו התל אביבי. יש משהו מעניין בבחירה הזו, הספר מורכב מחמישה סיפורים, ולמיטב הבנתי, ארבעה מהם סיפורי מסע המתרחשים מחוץ לגבולות הארץ, וכך האיור כמו אומר, שסיפורי המסע האלה הם רק זכרונות שנצברים כדי שניתן יהיה להעלותם יום אחד על מרפסת תל אביבית, אבל גם הופך את תל אביב למקום מיתי, מחוז חפץ להתרפק עליו במהלך הנדודים, לא עיר חיה וקונקרטית כמו אצל סטיינברג.

לאיור האחרון קשה לקרוא וריאציה, ולו רק בשל העובדה שהוא קדם לאיור של סטיינברג. השבוע ציין מוסף הספרים של הניו יורק טיימס חמישים שנה ל"בדרכים" של ג'ק קרואק, ולצד גלריה של איורי עטיפה ממגוון הוצאות בינלאומיות של הספר חשף גם שרבוט של קרואק עצמו, הצעת הסופר לכריכת הספר. אפשר לראות בו את בן דמותו של קרואק בראשיתה של דרך רחבה הנמתחת אל האופק, כשלאורכה מתוחה כותרת הספר, ולצידה, מטושטשות, כמעט בלתי מובחנות זרועות הערים המרכזיות במסעותיו של קרואק, ניו יורק, סן פרנציסקו, דנוור ושיקגו. אצל קרואק, שלא כמו אצל בן-נר, אין באיור רמז לבית, אין מקום שהוא הבסיס, המסע הוא הסיפור, והדרך היא הבית, הכביש הרחב הוא שתופס את רוב שטח האיור, מבטיח להמשיך לנצח.