כאשר אבין [סוף סוף], אכתוב כאן מדוע אני מתעב [כל כך] ערבי שירה.

ראיתיאת הסרט על אבידן, ואין לי מה לומר על הסרט על אבידן. כלומר, מן הראוי היהלעשות את הסרט על אבידן, ואולי אף ראוי היה לעשותו כך.

כך. כפי שאולי ראוי לעשות למשוררים מתים. הסרט על אבידן דיבר על אבידן, ואבידן, במיוחד אבידן המת, הוא איש שיש לדבר עליו.

ננסה שוב:

באחתהסצינות בסרט מצוטטת סצינה אחרת, סצינה שקיבעה לנו את אבידן השמן, לוגםמים בקושי כפרסלי אלוויס. מצלמת החדשות נכנסה לבית, לראות איך מוזנחיםמשוררים שמנים, והחלה את מסעה במסדרון במבט לריצפה. המצלמה נכנסת, ואנורואים את רצפת השיכון. על הרצפה זרוק גיליון של "מאזניים". המצלמה מתעכבתעליו לרגע, וממשיכה הלאה. לא צריך יותר מזה כדי שנדע שבדירתו של משורראנו.

למה אין לי מה לומר על הסרט על אבידן. אולי כי הסרט כולוהרגיש קצת כמו הרחבה של אותה התעכבות, ולאחר מכן העליה האיטית מגיליון כתב העת לעבר משורר שמן-מה-יש-לו-בחייו. אבידן שמסומן פעמיים, כמשורר (כתב עתמונח ברישול על הרצפה) וכשמן, כרגע לפני (אבידן מונח ברישול על הכיסא, לא מתבונן במצלמה, לוגם מים בקושי).

כך בנויה טרגדיה. מעבר מאושר לאומללות, עם היבריס והכל. ובטרגדיה הזו פחות חשוב המשורר, חשובה הדמות,חשוב ההיבריס, חשובה כורסת הזיונים, והלגלוג של נתן זך. קריאה באבידן, כמעט תמיד, כרוכה בדמות שאותה עיצב. "ערב פתאומי" אינו שיר על אדם זקן, הוא שיר על איש צעיר שחושב על אדם זקן. הסרט הפך את היוצרות, הוא משתמשבשירת אבידן כמו "מאזניים", כדי להגיע לפריים ההוא, של האיש השמן.

נ.ב.
הצילום מאת משה בן ברוך.

שלום לך, סוזן אדם

אני חושבת שאני רוצה להיות חברה שלך.

אתיודעת, תבואי אליי אחר הצהריים, נלך לאורך חוף הים, הנעליים בידיים, ונזכרבקול בימים ההם – כשיכולנו להוריד את הבגדים ולהיכנס למים, או לעמוד ערומהמול גבר בשמורת דן.

אחר כך נשב כמו מבוגרות באחד מבתי הקפה ונשנא את הבורגנות ונכמה אל השיגעון. ולהיפך.

שתינו נבין כמה טוב ונוח להשאיר פיסת שיגעון תחומה בשרשרת, מציצה אל השפיות.

לא נדבר על סקס. על סקס אנחנו מסכימות. רק מדי פעם יחלוף על פני אחת מאיתנו חיוך, כשכפות הרגליים היחפות שלה ייתקלו בדגדוג החול.

ואז אחת מאיתנו תשאל: "תגידי, כשקוראים ספר, והוא עושה לך נעים בבטן, אבל כלום בראש, זה טוב?"

שתינו נהרהר מעט, נלגם בנחת מהמילקשייק, ולפתע נגיד ביחד: "כן, הבטן לא פחות חכמה".

או שאולי אני בכלל צריכה להיות חברה של מַיהמִיה?

(התמונה של sophie calle)

אני לא זוכר הרבה מ"ספר האי-נחת". שני קטעים בלבד. אחד מהם מטאפיזי – שמלת נוסעת ברכבת, שאינה רק שמלה, אלא השרשור הסיבתי שהוביל לשמלה, ושנגלה ברגע אפיפני לעיני פסואה. את הקטע השני אני זוכר פחות. פסואה מתאר אושר, זעיר אמנם, שצף בו בקריאה בקלאסיקן ×–×” או אחר. אותו קלאסיקן מחבר שם עצם מטאפיזי עם שם עצם גשמי (אני זוכר נכון? אולי), ופסואה מתרגש, מבלי שביכולתו להסביר, בעצם, את הסיבות לכך. בשיחה גילמנאית עם אצבכר, שהחלה במרקסיזם, התדלדלה לאמת וקטגוריזציה, וחזרה למרקסיזם – ההילוך הרגיל, קאנט יכול ×”×™×” לכוון שעונו לפי שיחות בגילמן – דיברנו על אמת וקטגוריזציה. כבר כתבתי את ×–×”. טענתי אז, ואני טוען עדיין, ש"אמת", בשימוש הרגיל שאנו עושים במילה, פירושה שיפוט, שבוחן אקוויוולנטיות של אמירה למציאות. דיברנו, אם כן, על המציאות. טענתי אז – רק את טענותי אני זוכר – שהמשפט "זו מאפרה", המלווה בהצבעה על מאפרה, הוא אמיתי, אולם רק במסגרת שיח מסוימת. מאפרה אינה "מאפרה" יותר משהיא כלי קיבול, והיא אינה כלי קיבול יותר משהיא עצם, והיא אינה עצם במנותק מעצמים אחרים. ההסכמה "זו מאפרה" פירושה ההסכמה על התכלית החברתית שהוענקה לעצם ×–×”. בקבלת ההסכמה הזו, אנו מקבלים גם את מסגרת השיחה. בבירוקרטית, אפשר לנסח זאת כך: "זו מאפרה, וזו מסגרת השיחה המקבלת את העצם ×”× "ל כמאפרה". אולי דיבררתי את ויטגנשטיין. איני מוכן להתחייב. באחד הרחובות בתל אביב עומד כיסא על כן. מעטים יושבים עליו. ×–×” אינו כיסא, ×–×” ייצוג של מקטרת. העצם אותו עצם, תכליתו שונה. מלים הן ערפל מצונצן. ב-"The Tree of Knowledge" של הנרי ×’'יימס אפשר לעקוב כמעט במדויק אחר גלגולה של “to judge” מתיאור של שיפוט אתי לתיאור של שיפוט אסתטי, וההפך. מלים הן ערפל מצונצן, וההקשר פותח מעט את מכסה הצנצנת, ומוזג ערפל לערפל. אני לא זוכר היטב את הקטע ההוא של פסואה. אולי לא ×”×™×” ×–×” שם עצם, אולי תואר. אבל אני מבין למה הוא התרגש, ומקנא בו.