כל הפוסטים של קרן

קרן שפי

I ♥ MIMESIS

15 תגובות

 1.

בשנה שעברה הייתי עוזרת הוראה, בקורס שביקש מהסטודנטים לנתח את חוקיות העולם המיוצג של שירים. רובם לא הבינו מה רוצים מהם – מה סוג הדברים שיכולים להיחשב חוקיות של עולם מיוצג. בדרך–כלל היתה להם רשימה בת שלוש תויות, “חוקיות של תודעה", “חוקיות ריאליסטית" ו"חוקיות פנטסטית", וכיוון שהכריחו אותם, הם ניסו לבחור לכל שיר תוית הוגנת כמיטב יכולתם. גם אני, אני מבינה עכשיו, לא כל כך הבנתי מה רוצים מהם; לרוב יעצתי להם, טעות דיסציפלינרית שכמותי, לחשוב על חוקיויות של תתי–עולמות שונים (“מה היית מצפה למצוא בבית חולים, איזה אנשים, איזה דברים סביר שיקרו, איזה תוצאות סביר שיהיו להם? איך ×–×” שונה מבית משוגעים?”).

הבעיה, כך נראה לי עכשיו – מחוץ למטא–בעייתיות התיאורטית של “חוקיות של עולם מיוצג” כמושג, מחוץ למטא–בעייתיות התיאורטית של לנסות לנעוץ עולם מיוצג בסיכה כנגד הקיר כאילו ×–×” דבר שפשוט נמצא שם; הבעיה ששם עוד לפני המטא – היא לא רק שחוקיויות של עולמות מיוצגים יכולות להיבדל זו מזו לא פחות לעומק מסוגי חיות באנציקלופדיה הסינית, ולא רק הגמישות הפרוטאית של עד כמה הן מקיפות (כלומר רלוונטיות לכל האלמנטים בעולם), או עקביות (כלומר מתקיימות בכל המקרים הרלוונטיים), או קלות לניסוח מילולי, או גלויות (כלומר לא מסוות את עצמן ×›'ריאליזם'). הבעיה היא שכמעט אף פעם אין בעולם רק חוקיות אחת. בדרך כלל העולם עשוי טלאים–טלאים של חוקיויות שונות, אשר דמויות שונות, אלמנטי עלילה שונים, מנייריזמים לשוניים שונים, שהושאלו כל אחד ממקום אחר, סוחבים בעקבותיהם לתוך הסיפור, כמו שהאיש הקטן עם השיער הארוך סוחב בעקבותיו אבק וגורי חתולים ומקלות ארטיק.

והרי גם העולם הלא–מיוצג שהקוראות חיות בו הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות). אולי משום כך יש משהו מושך במיוחד, יפה ומטריד במיוחד, בעולמות המיוצגים שמציגים לראווה את העובדה שיש להם, או שהם מתקרבים ככל האפשר לכך שתהיה להם, חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. הם נדמים כממשיים יותר מעולמות אחרים, עומדים יותר בפני עצמם (דווקא בזכות האי–ריאליזם שלהם), עולמיים יותר, אפשר לומר, קרובים יותר לארכיטיפ. הם נותנים בי את הרושם שאין לי מושג מה לעשות איתם ושאני יודעת לגמרי מה לעשות איתם, בה–בעת.


2.

היפותזה: החוקיות בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו יורק" היא מקיפה ועקבית וקלה לניסוח: העולם המיוצג הוא סינקדוכה לעולמו הפנימי של קיידן. קיידן הוא אדם רגיל לגמרי לפי כל הקונבנציות של הדרמה ההוליוודית, והעולם מסביבו, מהרגע הראשון אבל באופן הולך ומתגבר בהדרגה, מגשים בדיוק את התפיסות ואת הפנטזיות (הסיוטיות לרוב) של קיידן עליו – במלוא הקיצוניות והגרוטסקיות (הרגילות לגמרי) שלהן.

כמה דוגמאות, ברשותכן, אם אתן לא מפחדות מספוילרים:

תחשבו רגע על בורגני אמריקני שמנמן, אמן במשבר גיל הארבעים שאשתו, שגם היא אמנית, והיא יפה וחזקה ממנו, עוזבת אותו ×›×™ היא מאוכזבת ממנו; מה הוא מפחד שיקרה? שלאשתו ×™×”×™×” יותר טוב בלעדיו והיא תשכח ממנו. מה יקרה לאשתו באמת, אם פחדיו יתגשמו, בעולם המיוצג של הדרמה ההוליוודית הסמוכה לביתכם? – סביר להניח שהיא תמצא את אושרה בנישואין עם עורך דין שרירי ובלונדיני בן ארבעים שמרוויח יותר ולבוש אופנתי יותר. מה קורה לה ב"סינקדוכה, ניו יורק"? – היא עוברת לברלין, ×—×™×” בקומונת סקס אוונגרדית עם בעליה ×”×™×™× ×¥ ופאבל וכמה אחרים, מצטלמת כאלילה מודרנית בבגדים מעוצבים ובכותרות אוּבּר–אופטימיות על שערי מגזינים, זוכה לתהילה כלל–עולמית כאמנית ועונה לקיידן, כשהוא מצליח להתקשר אליה, משהו מעין “מי אתה? מה? קיידן? מי ×–×”? לא חשוב, אני חייבת לצאת, אני כל כך מפורסמת ומאושרת פה, כולם רוצים להיות איתי!”. (השווי: “תצטנן ותמות. כן.”) זו לא רק הקצנה של תימת "לאשתו יותר טוב בלעדיו" ביחס לדרמה ההיפותטית; ×”"טוב בלעדיו" שלה מוקצן בדיוק אל הכיוונים שבהם מתמקדים סיוטיו האינפנטיליים של הגבר הבורגני ההוליוודי הרגיל.

או הפסיכולוגית של קיידן, שהיא בעיניו מן התגלמות סוג מסוים של אשת עסקים אמריקאית מודרנית, אתם יודעים, מסך דק של מושלמות חיצונית וחיוך ללא–רבב שמאחוריו תהומות משתוללים של תאוות בצע וכולי. בדרמה רגילה, כדי להעביר את נקודת התצפית המשולבת (משימה מורכבת בצורה מעניינת בקולנוע, כשחושבים על ×–×”), כלומר בעת ובעונה אחת את הפסיכולוגית של קיידן כפי שהיא בעולם ואת הדרך שבה קיידן תופס אותה (שאמורה בדרמה כזו להיות תואמת למציאות במידה סבירה), היו מסתפקים בחליפה שלה, בבלונד, בחיוך, בקלישאות שנאמרות קצת מהר מדי, בהתמקדות של המצלמה על ההצצות הכמעט מוסוות בשעון; ב"סינקדוכה ניו יורק" לא רק שכל ×–×” גלוי ומוקצן עד לגרוטסקה, אלא יש לה כל הזמן פצעים בולטים בכפות הרגליים, נפיחויות מוגלתיות מסביב לרצועות הדקות, האלגנטיות, של נעלי העקב. (ואחר–כך ההופעה שלה במטוס.)

המקרה שהוא כנראה ×”×›×™ מובהק הוא הסצינה שבה הייזל עוברת לגור בתוך הבית הבוער–תמיד. הסצינה הזאת מתרחשת יחסית בתחילת הסרט, ואז היא מפורשת על ידי הצופה (כמעט מיד, ולמרות שהיא מתרחשת בלי הפרדה בתוך רצף של סצינות 'ריאליסטיות') בתור תיאור של פנטזיה או של סיוט של קיידן. אבל בהמשך מסתבר שהיא באמת קרתה בעולם, והייזל ממשיכה לגור בבית ההוא עד מותה משאיפת עשן. וכולם לגמרי בסדר עם האש ומתייחסים אליה כמו אל חלק הגיוני בעולם (גם במהלך הסצינה עצמה).

וכולי וכולי: קיומו של סמי, התגלגלות היחסים עם קלייר, חייה של הייזל וגורלה של אוליב, הכל וכולם מביאים לקיצוניות את תפקידם בעולמו של קיידן: את הדרך שבה קיידן תופס אותם, את היחס שלו אליהם, את הפנטזיה (הסיוטית) שלו עליהם. וכמובן, גם קיידן הוא מימוש של הפנטזיה של קיידן על קיידן.


3.

בעצם, יש בסרט ×”×–×” רק שני דברים – פונקציה ופרמטר, אפשר לומר.

הפרמטר הוא האישיות ×”'פנימית' של קיידן, שהיא התגלמות הקונבנציה ההוליוודית של האדם הרגיל התוהה על חייו, התבנית הצורנית–הטהורה של הסובייקט ההוליוודי. (אפשר, אם תרצו (אותי ×–×” הצחיק), להשוות אותו לסובייקט של הנאורות, שהוא גם כן צורני לגמרי, כללי וחסר אישיות ומתבונן–מבחוץ: רציונליות טהורה; הסובייקט ההוליוודי, לעומת זאת, הוא רחמים עצמיים בורגניים טהורים.)

הפונקציה היא העיקרון היצרני שתואר לעיל, כלומר זה שהעולם החיצוני (כולל קיידן החיצוני) מגשים את הפנטזיות של קיידן הסובייקט ההוליוודי על העולם החיצוני. משם זה פשוט מתגלגל. (גם רקורסיבית: הפנטזיות של קיידן, כולל קיידן עצמו, מסתובבות בעולם ונתקלות זו בזו, ותוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן יגשימו את הפנטזיות של קיידן על תוצאות ההיתקלות הזאת לגביהן, וחוזר חלילה)

(וככל שהסרט מתקדם, התהליך מוקצן, וההעמדה של העולם המיוצג כולו על שני היסודות האלו מתחדדת: העולם של קיידן הופך להיות יותר ויותר קיידן, וקיידן עצמו הולך ומתרוקן לכדי הקליפה)


4.

מה שיוצא מזה ×–×” שהעולם המיוצג בסרט הוא מצד אחד מופרע, גרוטסקי, לא הגיוני, בטח לא ריאליסטי – ומצד שני – מרגע שמבינים את העיקרון (היחיד) – קל מאוד להבנה, הגיוני לגמרי, מוכר לעייפה.

מה שעוד יוצא מזה זה שהסרט הוא כמעט ריק. אין בו, למשל, אף דמות.

ומה שעוד יוצא מזה ×–×” שכל החלק האחרון של הסרט, כל הניסיון של קיידן להוציא את עצמו לעולם, לשבור את הגבול בין עולם הפנטזיות שלו לבין העולם ואחיו בני–האדם, הוא מצד אחד מתבקש, ומצד שני מיותר לגמרי. ×›×™ קיידן, במקרה, כלומר לא במקרה אבל באמת שלא באשמתו, ×—×™ בעולם מיוצג שבנוי על הפנטזיות שלו. מראש אין לו סיכוי.


5.

כלומר, היפותזה: הבעייה של "סינקדוכה, ניו יורק" היא שקאופמן הכניס לתוך הפונקציה את הפרמטר הלא נכון.

אחת הפנטזיות המרכזיות, אולי פנטזיית–העל של הסובייקט ההוליוודי היא לחרוג מגבולות עולם הפנטזיות האגוצנטרי שלו אל העולם האמיתי. הנסיון החוזר ונשנה להגשים את הפנטזיה הזאת, שמסתיים תמיד בכישלון (×›×™ הפנטזיה העומדת בבסיסו מתלווה לניסיון באשר ילך ולכן הגבול לעולם לא יכול להיחצות), הוא אחת הטרגדיות המרכזיות בחייו של הסובייקט ההוליוודי, ומקור בלתי–נדלה לחומרים עלילתיים ותימטיים.

קיידן לא שונה בכך מכל סובייקט הוליוודי אחר. אבל העולם שקיידן ×—×™ בו הוא עולם שכלל לא מתקיים בו גבול ×›×–×”. ×–×” מאפשר, כמובן, לנסיון של קיידן לחצות את הגבול הלא–קיים להיות אפילו יותר סיזיפי, אבל ×–×” גם הופך את כשלונותיו החוזרים ונשנים לפארסה.

לאורך הסרט, אבל בעיקר לקראת סופו, מופיעה כמה וכמה פעמים, בניסוחים שונים, אבל בעיקר בניסוח ×”×–×”, הטענה הנאה ש"אין בעולם ניצבים, כל אדם הוא הגיבור של הסיפור שלו"; ובכל פעם שהיא מופיעה, קיידן מנסה להאמין בה, לרגע, ואחרי רגע נכשל, ומרפה ממנה; והכישלון המימטי ×”×–×” הוא כאילו הצלחה רטורית, ×›×™ ×–×” מה שקיידן אמור לעשות, להיכשל באופן ×”×–×” שוב ושוב; אבל איכשהו ×–×” כישלון גם ובעיקר רטורית, ×›×™ גם הצופה נכשלת להאמין בה, מהסיבה הפשוטה שהיא לא נכונה, לא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק". (נראה לי שזו סינקדוכה טובה לכישלון הרטורי של הסרט.)


6.

אולי אפשר לגמגם על האפשרות להסביר את הכישלון הרטורי של הסרט בדמיון–לכאורה המתעתע בין קיידן וקאופמן. שהלא אם העולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק" הוא מתוקף חוקיות פנימית מימוש של הפנטזיות של קיידן עליו, הוא גם, וראשית כל, מתוקף חוקיות עוד יותר בסיסית, מימוש של הפנטזיות של קאופמן עליו. ובכך הם כמעט הופכים לאחד. משום כך, בין השאר, מתבקש כל כך שקיידן ×™×”×™×” במאי, כמו קאופמן, ושכמו קאופמן, גם הוא יביים מישהו שהוא כמוהו, וכן הלאה, בבבושקה אינסופית, פירסיאנית, של אנלוגיות קטנות והולכות –

(צידן השני של האנלוגיות האלו הוא ההתרחבות הלאה והלאה של התובנות של קיידן/קאופמן, למשל לגבי העדר הניצבים בעולם, כמו אצל הגל אבל לאינסוף, ×›×™ כל נסיון כושל לחרוג מן הפנטזיה אל העולם מתווסף מיד אל הפנטזיה, כלומר אל הדברים שיש לשלול אותם ולנסות לחרוג מהם בפעם הבאה – אילוסטרציה מאלפת, עבור הגילמנאיות שבינינו, לבעייתיות שבאידיאל הפוקויאני של שחרור כחריגה מן הגבול באמצעות ביקורת) –

אבל יש כאן טעות, ×›×™ קיידן וקאופמן לא דומים ×–×” לזה, כלל וכלל לא. והסיבות לאי–היכולת העקרונית שלהם למצוא בעולם המיוצג של "סינקדוכה, ניו–יורק" משהו שחורג מהפנטזיות שלהם הן שונות לגמרי. קיידן ×—×™ בעולם המיוצג של הסרט, ואילו קאופמן הוא ×–×” שברא אותו. לקיידן אתרע המזל לחיות בעולם מיוצג שיש בו חוקיות אחת, מקיפה ועקבית וגלויה. העולם הלא–מיוצג שקאופמן ×—×™ בו ובתוכו הוא בוחר את בחירותיו הרטוריות הוא מקום שחוקיויות כל הזמן מיטלטלות בו אנה ואנה בעקבות דברים (ומתנגשות זו בזו וקורסות).

קרן שפי

הדרך הזאת, שאיש לא הולך בה

19 תגובות

[זהירות: מלא פתוס ופלגיאטים]

כי אני כותבת. אז אני יודעת איך זה להיות אלוהים: הכי בחוץ והכי בפנים: בלב כל אחד מגלגלי השיניים הזעירים הלא-נראים שמחברים סיבה לתוצאה, בתוך גרגרי אבק רוקדים בשמש ושדות קרב רובצים בחושך, בתוך המחשבות של אנשים הרבה שכל אחד מהם כלוא בתוך מחשבותיו שלו, בתוך התוהו הסמיך שמאחורי המחשבות שלהם, בכל הזמנים ובכל המקומות; ובה-בעת מחוץ לכל זה, מלמעלה, מאחורה, בסבך החוטים הצבעוני שמלמעלה, שמאחורה. איך זה להיות חופשית לגמרי וכבולה לגמרי, כי אני העולם והעולם זה אני, רק זה, ואני בכל מקום ובשומקום.

אני יודעת איך זה להיות נוכחת בַּכֹּל מבלי להיראות לעולם; להיות קרובה אל אנשים יותר משהם קרובים אצל עצמם אבל לבד לגמרי וחופשית לגמרי; לאהוב ולהבין בשלמות מבלי להצטרך להאהב ולהיות מובנת; להיות אכפתית לכל ואדישה לכל, בלי רגש ובלי רוע; אני יודעת איך זה לשלוט שלטון מוחלט, לברוא ולהמית, לקרב ולהרחיק, להתיר ולאסור, להאהיב ולהשניא, להעיר מלחמה ולהשכין שלום.

אני יודעת איך זה כששום דבר בעולם אינו זר לי. אני יודעת איך זה לדעת את כל האמת, את כל האחדויות, את כל הרזולוציות, את כל הסיבות, את התואם הבסיסי העמוק שבין האנשים לבין עצמם ובין האנשים לבין הדברים, שהם עצמם עיוורים לו. אני יודעת איך זה כשלדעת ולעשות הם אחד, איך זה כשלהיות ולעשות הם אחד.

אני יודעת איך זה לעשות את העולם בדיוק כמו שהוא צריך להיות.

×›×™ אני קוראת. אז אני יודעת איך ×–×” להיוותר אדם ובכל זאת לדעת שיש אלוהים ושהוא נוטה לך חסד: איך ×–×” כשאלוהים מדבר אלי, מראה לי קלפים, מראה לי את האמת, את האמת שאולי אינה סופית אבל היא מוחלטת ואפשר להיאחז בה ולטפס ממנה הלאה – את האחדויות והרזולוציות והסיבות,שדות קרב וגרגרי אבק, את מחשבותיהם של אנשים ואת התוהו הסמיך שמאחורי מחשבותיהם. אני יודעת איך ×–×” להיות אדם ובכל זאת להיות בכמה מקומות בבת-אחת, בכמה זמנים בבת-אחת, בכמה תודעות זרות בבת-אחת.

אני יודעת איך זה להיות לגמרי לגמרי בחוץ; איך להשיל מעלי את עצמי, את כל החבילה, הסטוריה וטבע וגוף, ולהישאר רק עיניים ורוח, רואה ולא נראית, הווה ולא עושה; איך לחוש עניין בלי אינטרס, הזדהות בלי אמפתיה; אני יודעת איך להיות במקום שאני לא נמצאת בו, ולשמוע עץ שנופל ביער שומם לגמרי.

אני יודעת איך ×–×” להגיע למקום שמעולם לא הייתי בו, לעמוד נוכח ריבוי התופעות של עולם שהוא באמת ובתמים חיצוני ואחר וזר לי – ובכל-זאת להבין לגמרי מה הולך; לדעת שאני יודעת את כל מה שרלוונטי ושכל מה שאני יודעת רלוונטי; לדעת ולחוש, אם לא לראות, שיש תואם הבסיסי עמוק בין האנשים לאנשים ובין האנשים לדברים שהם עצמם עיוורים לו, ושהעולם הוא בדיוק מה שהוא צריך להיות.

אני יודעת גם איך זה להציץ מעבר לכתפו של אלוהים, לראות את התחתיות המזוייפות של הצילינדר שלו ואת הקלפים שנשמטים מדי פעם משרווליו, לשמוע את הצרימות שבקולו הממתיק-סוד, מבלי לחדול להיות אדם.

×›×™ אני דמות. או על כל פנים, אני יודעת איך ×–×” להיות דמות. אז אני יודעת איך ×–×” להיות במוקד תשומת הלב של אלוהים: איך ×–×” כשתמיד יש שם מישהו לא-נראה שרואה אותי, כשתמיד יש שם מישהו לא-נודע לי שיודע עלי, לא רק יותר ממה שאני יודעת על עצמי, אלא את האמת – את מחשבותי ואת התוהו הסמיך שמאחורי מחשבותי, את העבר ואת העתיד, את הסיבות בכל הרזולוציות, ואת התואם הבסיסי העמוק ביני לבין האחרים וביני לבין הדברים שאני עצמי עיוורת לו. והוא גם מוכן עקרונית לספר אותה.

אני יודעת איך זה להיות לגמרי בפנים: איך לחיות בעולם שבו יש לדברים משמעות שאינה תלויה בי, עולם שבו לכל מה שישנו ולכל מה שקורה יש משמעות; אני יודעת איך זה לבטא את מי שאני בכל דבר שאני עושה; אני יודעת איך זה כשיש לי גורל, איך זה להגשים את גורלי, אפילו איך זה לדעת שאני מגשימה את גורלי. אני יודעת, קצת, איך זה לאהוב לנצח, איך זה לחיות באושר עד עצם היום הזה, איך זה לשוטט בלי מטרה בהרים למשך חודש. אני יודעת איך זה לחיות בהרבה מקומות, בהרבה זמנים, בהרבה אירועים ונסיבות וגופים שמעולם לא הייתי בהם.

אני יודעת איך זה להיות באמת ובתמים מרכז העולם. איך זה כשכל שאר האנשים ושאר הדברים בעולם קיימים אך ורק במידה שהם קשורים אלי.

ואז לכי לך אל החיים האמיתיים, אל הלכלוך הזה, המקום הזה שבו אין סיבות ואין אמת ואין ידיעה ואין תואם, וחיים רק פעם אחת, וכל עניין מסריח מאינטרס, וכל פעם שאת מתעוררת כל ההסטוריה והאופי שלך נופלים עלייך מחדש לאין-מנוס ומרתקים אותך למקומך הישן, והגוף הזה נסחב לכל מקום עם חינו ותשוקותיו ומגושמויותיו ומוגבלותיו והכאבים שלו (בעיקר הכאבים שלו), ואת לא מכירה באמת גם את האנשים שאת הכי אוהבת, ואת לא מרכז העולם גם עבור האנשים שהכי אוהבים אותך, ואף אחד לא באמת רואה כלום אף פעם, וצריך להאבק על כוח וגם אז הוא תמיד חלקי עד גיחוך, הכל תמיד חלקי עד גיחוך, והעולם הוא מכלול הדברים ולא מכלול העובדות ואין ספירת מלאי אף פעם, ואין נצח, ואין מסומנים, ואת רואה דברים רק דרך עצמך, ואת לא רואה את עצמך, ואין להיות לגמרי בפנים ואין להיות לגמרי בחוץ, ורבותי, לפני שאתם מאסתטים את כל זה בחוטים צבעוניים לכדי קתרזיס תעצרו רגע, ותיזכרו במשהו עכור מחייכם שלכם, במשהו עכור באמת, לא אכפת לי במה, ברגעים המביכים של ארוחת הערב-חג, ותגידו לי, באמת, מה זה החרא הזה?

ואז מה שיוצא זה שאני נדה כל הזמן בין העמדות, מנסה לתמרן: פועלת כאילו מישהו מסתכל, מסתכלת כאילו לא יכולים לראות אותי, מספרת לעצמי סיפורים על עצמי, ממירה דברים לעובדות וערכי שימוש לערכי חליפין, נמנעת בתיעוב ובפחד מכל נסיון להשיג כוח כי אף כוח ממשי לא ראוי שאני אנסה להשיג אותו, מקסימה או מבהילה זרים בכך שאני נראית כאילו אני מצפה מהם בכל ליבי למשהו שאיננו, בעצם, אלא זה שיהיו כמו שצריך קוראים או מחברים או גיבורים, רודפת כל הזמן אחרי האמת ונאחזת בה ופוערת בתזזית את פיה ורואה את השיניים המזוייפות ושומטת אותה בבוז ועוברת הלאה. מה שאני רוצה עבור עצמי יותר מכל הוא לא להיות מאושרת, אלא להיות מסוגלת להגיד לעצמי שאני מאושרת ושזו תהיה האמת. ההבדל אולי דק כמו סכין אבל הוא חד כמו תהום.

זו אני ואלו החיים שלי. אף פעם לא היו לי אחרים. כך שאני לא יכולה לומר שהספרות הרסה את חיי, כי לא היו לי חיים שקדמו לספרות; ואני לא יכולה לדעת כמה מתוך חיי הוא הספרות במובנה הצר וכמה הספרות במובנה הרחב וכמה האנושיות באופן כללי. אבל בכל זאת נדמה לי שבזמנים אחרים, במקומות אחרים, יש בני אנוש שהחיים שלהם הם, נאמר, פחות כאלה. שאילו הייתי, נניח, איכר רוסי זקן, החיים שלי היו פחות כאלה.

מאוד מאוד הייתי רוצה לדעת איך זה להיות האיכר הרוסי הזקן הזה. אבל אני לעולם לא אדע. אף אחד לא יכול לספר לי.

איכר רוסי זקן
קרן שפי

רגטיים, יומן קריאה

9 תגובות

רגטיים:

האנרכיסטית אמה גולדמן בתפקיד שפעם קראתי לו, על שם אחד מנציגיו המובהקים, מר נייטלי: דמות הנביא, הדמות המשנית הסמוכה בבלי דעת אל המחבר, שתמיד רואה את הדברים נכוחה, בשלווה, בביטחון. בלי להיות הגיבור, בצד. כמו הקורא כשהמחבר נדיב אליו, אבל גם בתוך העולם ועושה דברים. כמו שהיינו רוצים להיות.

תפקיד מסוכן. לב האשלייה. לב המערבולת שאפשר להיזרק ממנו החוצה. לב האשלייה והיא נהיית סביבו דחוסה כל כך שמתחילים לראות את תוי פניה. כבר לא כותבים את התפקיד הזה לעתים קרובות.

אף פעם לא קראתי אישה בתפקיד הזה קודם. זה משמח. אני מחבבת אותה. אני מחבבת גם את המחבר שלה, אבל פחות. היא פמיניסטית יותר ממנו, רדיקלית יותר ממנו.

לקראת סוף הספר היא הולכת ונשמטת מהבמה מבלי משים, כמו שבלקתורן נשמט מבלי משים לקראת הסוף. כשבלקתורן נשמט הוא מפנה את הבמה לטורנגה, המר נייטלי של שוגון. אבל כאן דמות המר נייטלי היא זו שנשמטת. גם על כך אני מחבבת אותם.

לקראת סוף הספר מתחברים במפתיע שני קוי עלילה, כשטאטע ובתו מופיעים פתאום לשולחנם של אימא ואבא והנער, מחופשים, בשיער צבוע, בשם צבוע. לקוראת יש שניים-שלושה עמודים לזהות במהלכם את מכריה משכבר בדמותם החדשה. המספר לא דוחק בה. אבל בתחילת הפרק הבא הוא שב לכנות את הדמות "טאטע". בלי לעשות מזה עניין, נינוח לגמרי.

מעמד המספר: יש דמות שנקראת אבא, יש דמות שנקראת אימא, אבל בנם מכונה "בנם", “הנער". סיפר כל יודע, מעבר חופשי קשוח בין תודעות. בתחילת הספר גם בין זמנים. בעמוד האחרון של הספר יש לרגע לשון "אני".

מה זה עושה: עיוות פרספקטיבי כמו עדשה עבה. הנער מקובע בתור ליבו של הספר אפילו שהוא כלל לא ליבו של הספר. הדמויות הקרויות אימא ואבא מועצמות בלי מאמץ למימדים המיתיים של אימא ואבא. ובה-בעת סתם דמויות משניות. זוג מן הפרוורים שהמספר חודר בטבעיות הנינוחה והנטולת כל אבק שערוריה של הכל-יודע אל התודעות שלהם ואל חיי המין שלהם.

העמדה שנבנית עבור הקורא היא עקבית ונוחה ולחלוטין בלתי טבעית. יותר מזה, בלתי אפשרית. לעולם ובשום מקום אין אפשרות לדעת דברים כאלה באופן כזה על אימא ואבא. יש כאן במקצת ערטול התחבולה של עמדת הקורא העקרונית, עמדת הצפייה שלו שלעולם היא לחלוטין בלתי טבעית, בלתי אפשרית.

המימדים המיתיים של אימא ואבא לא נפגמים בגלל יחסו המחלן של המספר. להפך: הם מתעצמים אפילו בגלל שהם שם באופן טבעי כל כך, מתוקף עצמם כביכול, בגלל שנדמה שאיש לא טורח לבנות אותם, להכריז עליהם. בה-בעת התפקיד ×©×ž×§×¦×” להם המחבר, ×‘עיקר לאימא, הופך יותר ויותר מיתי מפרק לפרק. לקראת הסוף אפשר כמעט לשמוע את שירת המקהלה מלווה אותה בארבעה קולות באשר תלך.

בינתיים הילד הקטן אוסף דברים שאחרים השליכו.

לקראת הסוף הילד הקטן תופס את הכדור שהשליך החובט של "הענקים".

הילד הקטן, כך הוא מוצג לך, הוא מעריץ של הודיני. בסוף אותו פרק ראשון הודיני מופיע בביתו של הילד הקטן. הלם של התפעמות. לא, רק חצי הלם. חצי הלם שמזכיר לך, מערטל לך מחדש את שרירותיות כל-יכולתו של המחבר, המחבר שיכול להביא אפילו דמויות אמיתיות לגמרי לשחק את עצמן בהופעת אורח כשעולה הרצון מלפניו. קצת בוז עולה בך אל תעלולי הקוסמים האלו ובכל זאת את נפעמת עם כל הקהל.

אחר כך מסתבר שזה לא תפקיד אורח. הודיני הופך לאחת הדמויות המרכזיות. הוא מאבד באחת את המימדים המיתיים של דמות הסטורית, של מי שנושא איתו כמו קמע את העולם האמיתי. הוא הופך לדמות בדויה. בכל זאת המימדים המיתיים דבקים בו איכשהו במעוקם. הוא אומלל ואדיפלי. הוא בטוח בעצמו. הוא אחוז חרדות בנוגע לערכו של מה שהוא עושה. הוא כמו תשליל של אמה גולדמן. הוא כמו צללית של המחבר. הוא כמו ציפור ענקית. קשה לאחוז בו.

אבא במסע עם פירי אל הקוטב לומד איך הורגים פרפורים. אני נזכרת בעל כורחי איך דויד גרוסמן התפלש בזה פעם (פעמיים? או שזה ×”×™×” סלינג'ר בפעם השנייה?). כאן: “אבא ראה איך עושים זאת, ואחרי כן ניסה בעצמו.” בתוך רצף הסיפור על המשלחת של פירי אל הקוטב.

הרבה מאוד דמויות הסטוריות בתפקידי אורח.

כמה וכמה דמויות הסטוריות בתפקידי לא-אורח. אמה גולדמן, הודיני, אוולין נזביט, פיירפונט מורגן. זה יכול להיות מקרה מבחן ראשוני מצוין אם רוצים לבדוק איפה בעולם המיוצג עובר הגבול בין מרכיבים אמיתיים לגמרי למרכיבים בדויים לגמרי. מה הממשק הסמוי בין אלה לאלה.

לפני שנתיים לקחתי תרגיל על אמריקה הלטינית. הידע שנותר לי על המהפכה במקסיקו, על ויליה, על זאפאטה, על קאראנסה, על מי הטובים ומי הרעים ומה הולך לקרות אחר כך, הוא מטושטש, עמום, מועט, דומה מאוד לידע של האח הצעיר של אימא, כשהוא נוסע להצטרף אל הגרילה ב-1912. אני יכולה ללכת לבדוק פרטים נוספים. אני לא הולכת.

הרבה דמויות, הרבה אירועים, הרבה מישורים ומקומות. המצלמה עוקבת אחרי מישהו, קולטת מישהו אחר בזוית הפריים ועוברת אליו. דברים שונים לגמרי שקורים במקומות שונים לגמרי באותו זמן פזורים לפניך – קסם הכל-ידיעה המודרני שבנדיקט אנדרסון מפריז בו. היכולת של התודעה להחזיק בבת אחת את הרבים, להתפרש ביניהם, לחוש דרכם להרף עין את הגודל. כמו טריפ. כמו המשחק של אנה וולף.

אבל קשה להחזיק בזה. הרבה דמויות ואירועים אבל אחר כך מסתבר שפחות ממה שחשבת. לאט לאט דברים נקשרים זה לזה. בסוף כמעט כולם קשורים אל כולם. כאילו היה צורך להקים מעגל נגד כוחו ההרסני של קולהאוס.

או כאילו עם בואו של קולהאוס הנוכחות החזקה של העולם האמיתי, שנישאת כמו מגפה דרך הדמויות ההסטוריות, ושהספר נשען כנגדה ורוקד כנגדה כל הזמן, נכנעת לנוכחות החזקה פי-כמה של הסיפוריות, שנישאת כמו מהפכה דרך קולהאוס.

אנה קארנינה יורדת מהרכבת בספר הקרוי על שמה רק בעמוד שמונים ומשהו מתוך שמונה מאות. אבל נגן הרגטיים קולהאוס ווקר יורד ממכונית הפורד מדגם טי שלו בספר הקרוי על שם מקצועו רק בעמוד מאה וארבע מתוך מאתיים וחמש.

הארכידוכס האוסטרו-הונגרי פרנץ פרדיננד, בשתי הופעות האורח שלו לאורך הספר, מופיע גם כן במכונית שחורה.

התואם המבני המושלם והמובן מאליו בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס מפעיל על הקוראת שלושה כוחות חזקים ומפליאים:

השלווה פקוחת העיניים שבה היא מצפה לא רק לסוף הידוע מראש אלא לכל שלב ושלב של המבנה.

הסקרנות השלווה שבה היא מחכה לראות באיזה חומר תתגלם הצורה ומה יהא פשר הדבר. תראו: ×”× ×” בוקר טי וושינגטון בתפקיד מרטין לותר. (יש שם איפשהו גם תמונה של לותר עצמו – שעשוע גס באורח לא אופייני.)

מעל לכל: תשומת הלב הדרוכה שבה מובלט כמו ראשו של קדוש כל קו, כל צל, של כל הבדל מבני בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס.

האפקט של להפוך סיפור על התעללות של אציל בסוחר בעל חוש צדק לסיפור של התעללות של לבנים בשחור בעל חוש צדק: כמו מימוש של פוטנציאל: זה מה שזה היה צריך להיות כל הזמן, זה הטבעי.

או שאולי זה נראה לי טבעי רק בגלל שבעולם של רגטיים, ובעולם שלי, סוחרים הם האצילים (פורד, מורגן)?

סיבה אחרת: מיכאל קולהאוס הוא סוחר וחוש הצדק שלו הוא חוש צדק של סוחר. אין בו סתירות, רק הקצנה. אפשר לקרוא את סיפור התקוממותו של קולהאוס כמין מיתוס בריאה של הקפיטליזם. מיכאל קולהאוס מביך כי הוא הפנטזייה של גוליית על הימים בהם הוא עדיין היה דויד.

חוש הצדק של קולהאוס ווקר גם הוא חוש צדק של סוחר, למרות שהוא אינו סוחר, למרות שהקפיטליזם הוא מה שמדכא אותו. קולהאוס ווקר רוצה להיות לבן ומתקומם כי העולם לא מאפשר לו. קולהאוס ווקר מביך בצורה אחרת.

מה התפקיד של הסיפור המקדים הארוך והמוזר על תינוקה של שרה, ואחר-כך על חיזורו של קולהאוס ווקר?

אתם חושבים ש"סיפור כפר" של איזאק דינסן גם כן מבוסס על מיכאל קולהאוס?

הדמיון העמוק וההבדל העמוק ממנו בין האופן שבו מתפקדות בעולם המיוצג של הסיפור דמויות שנושאות על גבן את העולם האמיתי, ודמויות שנושאות על גבן עולם סיפור אחר. הדמיון וההבדל בדרך שבה הסיפור יכול לעבוד איתן, להתערבב איתן. מפתה לחשוב שזה כל ההבדל בין סוגי העולמות.

פיסקת הסיום של החלק הראשון של הספר: "כאשר נחת הוליכו אותו אל הדיימלר הגדולה. ×”× ×”×’ פתח את הדלת ועמד עמידת-דום. במכונית ישב הארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד, יורש העצר של הקיסרות האוסטרו-הונגרית. הארכי-דוכס ×”×™×” לבוש מדי פלדמרשל של הצבא האוסטרי. לידו ישבה רעייתו, הרוזנת סופי, מטרונית כבודה שפיהקה קלות מאחורי יד נתונה בכפפה. נראה ×”×™×” שהארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד אינו יודע מיהו הודיני. הוא בירך אותו על המצאת האוירון.”