רגטיים:

האנרכיסטית אמה גולדמן בתפקיד שפעם קראתי לו, על שם אחד מנציגיו המובהקים, מר נייטלי: דמות הנביא, הדמות המשנית הסמוכה בבלי דעת אל המחבר, שתמיד רואה את הדברים נכוחה, בשלווה, בביטחון. בלי להיות הגיבור, בצד. כמו הקורא כשהמחבר נדיב אליו, אבל גם בתוך העולם ועושה דברים. כמו שהיינו רוצים להיות.

תפקיד מסוכן. לב האשלייה. לב המערבולת שאפשר להיזרק ממנו החוצה. לב האשלייה והיא נהיית סביבו דחוסה כל כך שמתחילים לראות את תוי פניה. כבר לא כותבים את התפקיד הזה לעתים קרובות.

אף פעם לא קראתי אישה בתפקיד הזה קודם. זה משמח. אני מחבבת אותה. אני מחבבת גם את המחבר שלה, אבל פחות. היא פמיניסטית יותר ממנו, רדיקלית יותר ממנו.

לקראת סוף הספר היא הולכת ונשמטת מהבמה מבלי משים, כמו שבלקתורן נשמט מבלי משים לקראת הסוף. כשבלקתורן נשמט הוא מפנה את הבמה לטורנגה, המר נייטלי של שוגון. אבל כאן דמות המר נייטלי היא זו שנשמטת. גם על כך אני מחבבת אותם.

לקראת סוף הספר מתחברים במפתיע שני קוי עלילה, כשטאטע ובתו מופיעים פתאום לשולחנם של אימא ואבא והנער, מחופשים, בשיער צבוע, בשם צבוע. לקוראת יש שניים-שלושה עמודים לזהות במהלכם את מכריה משכבר בדמותם החדשה. המספר לא דוחק בה. אבל בתחילת הפרק הבא הוא שב לכנות את הדמות "טאטע". בלי לעשות מזה עניין, נינוח לגמרי.

מעמד המספר: יש דמות שנקראת אבא, יש דמות שנקראת אימא, אבל בנם מכונה "בנם", “הנער". סיפר כל יודע, מעבר חופשי קשוח בין תודעות. בתחילת הספר גם בין זמנים. בעמוד האחרון של הספר יש לרגע לשון "אני".

מה זה עושה: עיוות פרספקטיבי כמו עדשה עבה. הנער מקובע בתור ליבו של הספר אפילו שהוא כלל לא ליבו של הספר. הדמויות הקרויות אימא ואבא מועצמות בלי מאמץ למימדים המיתיים של אימא ואבא. ובה-בעת סתם דמויות משניות. זוג מן הפרוורים שהמספר חודר בטבעיות הנינוחה והנטולת כל אבק שערוריה של הכל-יודע אל התודעות שלהם ואל חיי המין שלהם.

העמדה שנבנית עבור הקורא היא עקבית ונוחה ולחלוטין בלתי טבעית. יותר מזה, בלתי אפשרית. לעולם ובשום מקום אין אפשרות לדעת דברים כאלה באופן כזה על אימא ואבא. יש כאן במקצת ערטול התחבולה של עמדת הקורא העקרונית, עמדת הצפייה שלו שלעולם היא לחלוטין בלתי טבעית, בלתי אפשרית.

המימדים המיתיים של אימא ואבא לא נפגמים בגלל יחסו המחלן של המספר. להפך: הם מתעצמים אפילו בגלל שהם שם באופן טבעי כל כך, מתוקף עצמם כביכול, בגלל שנדמה שאיש לא טורח לבנות אותם, להכריז עליהם. בה-בעת התפקיד ×©×ž×§×¦×” להם המחבר, ×‘עיקר לאימא, הופך יותר ויותר מיתי מפרק לפרק. לקראת הסוף אפשר כמעט לשמוע את שירת המקהלה מלווה אותה בארבעה קולות באשר תלך.

בינתיים הילד הקטן אוסף דברים שאחרים השליכו.

לקראת הסוף הילד הקטן תופס את הכדור שהשליך החובט של "הענקים".

הילד הקטן, כך הוא מוצג לך, הוא מעריץ של הודיני. בסוף אותו פרק ראשון הודיני מופיע בביתו של הילד הקטן. הלם של התפעמות. לא, רק חצי הלם. חצי הלם שמזכיר לך, מערטל לך מחדש את שרירותיות כל-יכולתו של המחבר, המחבר שיכול להביא אפילו דמויות אמיתיות לגמרי לשחק את עצמן בהופעת אורח כשעולה הרצון מלפניו. קצת בוז עולה בך אל תעלולי הקוסמים האלו ובכל זאת את נפעמת עם כל הקהל.

אחר כך מסתבר שזה לא תפקיד אורח. הודיני הופך לאחת הדמויות המרכזיות. הוא מאבד באחת את המימדים המיתיים של דמות הסטורית, של מי שנושא איתו כמו קמע את העולם האמיתי. הוא הופך לדמות בדויה. בכל זאת המימדים המיתיים דבקים בו איכשהו במעוקם. הוא אומלל ואדיפלי. הוא בטוח בעצמו. הוא אחוז חרדות בנוגע לערכו של מה שהוא עושה. הוא כמו תשליל של אמה גולדמן. הוא כמו צללית של המחבר. הוא כמו ציפור ענקית. קשה לאחוז בו.

אבא במסע עם פירי אל הקוטב לומד איך הורגים פרפורים. אני נזכרת בעל כורחי איך דויד גרוסמן התפלש בזה פעם (פעמיים? או שזה ×”×™×” סלינג'ר בפעם השנייה?). כאן: “אבא ראה איך עושים זאת, ואחרי כן ניסה בעצמו.” בתוך רצף הסיפור על המשלחת של פירי אל הקוטב.

הרבה מאוד דמויות הסטוריות בתפקידי אורח.

כמה וכמה דמויות הסטוריות בתפקידי לא-אורח. אמה גולדמן, הודיני, אוולין נזביט, פיירפונט מורגן. זה יכול להיות מקרה מבחן ראשוני מצוין אם רוצים לבדוק איפה בעולם המיוצג עובר הגבול בין מרכיבים אמיתיים לגמרי למרכיבים בדויים לגמרי. מה הממשק הסמוי בין אלה לאלה.

לפני שנתיים לקחתי תרגיל על אמריקה הלטינית. הידע שנותר לי על המהפכה במקסיקו, על ויליה, על זאפאטה, על קאראנסה, על מי הטובים ומי הרעים ומה הולך לקרות אחר כך, הוא מטושטש, עמום, מועט, דומה מאוד לידע של האח הצעיר של אימא, כשהוא נוסע להצטרף אל הגרילה ב-1912. אני יכולה ללכת לבדוק פרטים נוספים. אני לא הולכת.

הרבה דמויות, הרבה אירועים, הרבה מישורים ומקומות. המצלמה עוקבת אחרי מישהו, קולטת מישהו אחר בזוית הפריים ועוברת אליו. דברים שונים לגמרי שקורים במקומות שונים לגמרי באותו זמן פזורים לפניך – קסם הכל-ידיעה המודרני שבנדיקט אנדרסון מפריז בו. היכולת של התודעה להחזיק בבת אחת את הרבים, להתפרש ביניהם, לחוש דרכם להרף עין את הגודל. כמו טריפ. כמו המשחק של אנה וולף.

אבל קשה להחזיק בזה. הרבה דמויות ואירועים אבל אחר כך מסתבר שפחות ממה שחשבת. לאט לאט דברים נקשרים זה לזה. בסוף כמעט כולם קשורים אל כולם. כאילו היה צורך להקים מעגל נגד כוחו ההרסני של קולהאוס.

או כאילו עם בואו של קולהאוס הנוכחות החזקה של העולם האמיתי, שנישאת כמו מגפה דרך הדמויות ההסטוריות, ושהספר נשען כנגדה ורוקד כנגדה כל הזמן, נכנעת לנוכחות החזקה פי-כמה של הסיפוריות, שנישאת כמו מהפכה דרך קולהאוס.

אנה קארנינה יורדת מהרכבת בספר הקרוי על שמה רק בעמוד שמונים ומשהו מתוך שמונה מאות. אבל נגן הרגטיים קולהאוס ווקר יורד ממכונית הפורד מדגם טי שלו בספר הקרוי על שם מקצועו רק בעמוד מאה וארבע מתוך מאתיים וחמש.

הארכידוכס האוסטרו-הונגרי פרנץ פרדיננד, בשתי הופעות האורח שלו לאורך הספר, מופיע גם כן במכונית שחורה.

התואם המבני המושלם והמובן מאליו בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס מפעיל על הקוראת שלושה כוחות חזקים ומפליאים:

השלווה פקוחת העיניים שבה היא מצפה לא רק לסוף הידוע מראש אלא לכל שלב ושלב של המבנה.

הסקרנות השלווה שבה היא מחכה לראות באיזה חומר תתגלם הצורה ומה יהא פשר הדבר. תראו: ×”× ×” בוקר טי וושינגטון בתפקיד מרטין לותר. (יש שם איפשהו גם תמונה של לותר עצמו – שעשוע גס באורח לא אופייני.)

מעל לכל: תשומת הלב הדרוכה שבה מובלט כמו ראשו של קדוש כל קו, כל צל, של כל הבדל מבני בין סיפורו של קולהאוס ווקר לסיפורו של מיכאל קולהאוס.

האפקט של להפוך סיפור על התעללות של אציל בסוחר בעל חוש צדק לסיפור של התעללות של לבנים בשחור בעל חוש צדק: כמו מימוש של פוטנציאל: זה מה שזה היה צריך להיות כל הזמן, זה הטבעי.

או שאולי זה נראה לי טבעי רק בגלל שבעולם של רגטיים, ובעולם שלי, סוחרים הם האצילים (פורד, מורגן)?

סיבה אחרת: מיכאל קולהאוס הוא סוחר וחוש הצדק שלו הוא חוש צדק של סוחר. אין בו סתירות, רק הקצנה. אפשר לקרוא את סיפור התקוממותו של קולהאוס כמין מיתוס בריאה של הקפיטליזם. מיכאל קולהאוס מביך כי הוא הפנטזייה של גוליית על הימים בהם הוא עדיין היה דויד.

חוש הצדק של קולהאוס ווקר גם הוא חוש צדק של סוחר, למרות שהוא אינו סוחר, למרות שהקפיטליזם הוא מה שמדכא אותו. קולהאוס ווקר רוצה להיות לבן ומתקומם כי העולם לא מאפשר לו. קולהאוס ווקר מביך בצורה אחרת.

מה התפקיד של הסיפור המקדים הארוך והמוזר על תינוקה של שרה, ואחר-כך על חיזורו של קולהאוס ווקר?

אתם חושבים ש"סיפור כפר" של איזאק דינסן גם כן מבוסס על מיכאל קולהאוס?

הדמיון העמוק וההבדל העמוק ממנו בין האופן שבו מתפקדות בעולם המיוצג של הסיפור דמויות שנושאות על גבן את העולם האמיתי, ודמויות שנושאות על גבן עולם סיפור אחר. הדמיון וההבדל בדרך שבה הסיפור יכול לעבוד איתן, להתערבב איתן. מפתה לחשוב שזה כל ההבדל בין סוגי העולמות.

פיסקת הסיום של החלק הראשון של הספר: "כאשר נחת הוליכו אותו אל הדיימלר הגדולה. ×”× ×”×’ פתח את הדלת ועמד עמידת-דום. במכונית ישב הארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד, יורש העצר של הקיסרות האוסטרו-הונגרית. הארכי-דוכס ×”×™×” לבוש מדי פלדמרשל של הצבא האוסטרי. לידו ישבה רעייתו, הרוזנת סופי, מטרונית כבודה שפיהקה קלות מאחורי יד נתונה בכפפה. נראה ×”×™×” שהארכי-דוכס פראנץ-פרדינאנד אינו יודע מיהו הודיני. הוא בירך אותו על המצאת האוירון.”

כפי שהסגירה מיטל, העניין הזה היה רעיון שלי. ובכן, אני חשה אחריות מסויימת. הרשו לי, אם כן, לנסות להסביר למה לשאול איך הספרות הרסה את חיי נראה לי כמו רעיון פרודוקטובי.

הפוסט הראשון שלי פה הסתיים במסקנה שאולי "לקרוא יותר מדי איכשהו דפק קצת מן היסוד (לא רק את היכולת שלי לחיות כמו אחרים, אלא גם) את היכולת שלי לקרוא כמו אחרים. בעעע.” ×”×™×” משהו מלהיב מאוד, עבורי דאז, בגילוי שבסוף התעלומה התיאורטית הנקודתית לגמרי שהעסיקה אותי בפוסט ההוא, והיתה מנוסחת לגמרי כמו שצריך בתוך עולם השיח הנרטולוגי ובהתאם לכלליו, יושבת גישה רגשית ירוקה עם נרגילה ירוקה וטבעות עשן ירוקות, שזלגה לשם מהעולם האחר לגמרי של איך-רואים-את-העולם-כשקוראים. אין לה בכלל הרשאות גישה אל עולם הנרטולוגיה, ואף על פי כן היא שם מבראשית, ומבחוץ, עם מנוף, היא קובעת את האופן שבו אני ניגשת אליו, אל העולם החדש ×”×–×”.
לפיכך כיוון האינטרוספקציה שחשבתי עליו אז בתור "איך הספרות הרסה את ×—×™×™" ×”×™×” לקחת רשת פרפרים גדולה, ולנסות לתפוס בה את כל הפרקטיקות שהיו אמורות לשמש אותי אך-ורק בתוך העולם הלא-אמיתי המסוים של הספרות (ואפשר לחלק כאן כמובן לתחומים, ×›×™ גם בספרות אני × ×¢×” בין כמה עולמות, הקריאה, הכתיבה, הלימודים-על), שהסכמתי לקבל אותן בתוכו ×›×™ בו הן הגיוניות ומועילות, או הכרחיות אפילו, אבל איכשהו, כמו ריאליזציה של מטאפורה, כמו המכשפה שחומקת בעקבות פולי ודיגורי במסעם בין העולמות ומסתננת אל נרניה בעורמה, זלגו החוצה אל העולם האמיתי – שבו הן לא הגיוניות ומועילות וודאי שלא הכרחיות.

(והפוסט של איתמר הוא בעיני המטה-תשובה לשאלה הזאת, כי מה שיש בספרות הוא קודם-כל זה, זה שהיא "מחוץ לעולם", זה שהיא "עולם לא-אמיתי" והזליגה הגדולה ביותר האפשרית, זו שכוללת את כל השאר, היא לנסות למצוא גם בעולם האמיתי מקום שהוא "מחוץ לעולם", שהוא "העולם הלא-אמיתי" כלומר, הנסיון להפוך את החיים לספרות. הבחירה שהספרות תהיה מה שאת עושה בחיים שלך (בכתיבה או באקדמיה) היא רק דרך אחת, הדרך הישירה והנאיבית ביותר, לנסות להגשים את זה.)

אז בסדר, זו תשובת-העל, זו הדיאגנוזה – אבל הייתי רוצה לחפש גם את התשובות החלקיות, את הסימפטומים. ×›×™ לחפש מה הסימפטומים של הספרות שאני סוחבת איתי למקומות אחרים, מה הדברים שהיו אמורים להיות ייחודיים לספרות אבל לקחתי אותם הלאה, זו הדרך, נדמה לי, לתפוס מהם מבחינתי הסימפטומים של ספרות, מה הדברים שייחודיים לספרות מבחינתי. כלומר מה רק ספרות עושה לי. כלומר מה ×–×” ספרות ולמה אני עושה את ×–×”, בשביל מה ×–×” טוב לי. ואם ×–×” שווה את ×–×”.

התמונה: מכאן

 ×ž×” שרציתי לכתוב בפוסט ×”×–×”, אבל אני כבר לא אכתוב אותו כמו שרציתי, ×”×™×” על לרצות לקרוא ספר שוב. איך גם היום, אחרי שהתחלתי ללמוד ספרות והפסקתי לקרוא ספרים, סלינג'ר הוא הסופר שאני ×”×›×™ קוראת שוב ושוב כמו כשהייתי ילדה, אבל גם כמעט תמיד אומרת לעצמי בהקלה שזו הפעם האחרונה, שהפעם אני כבר מעבר לזה, תודה לאל. ואיך אז, כשהייתי ילדה, ילדה שקוראת, שוב ושוב ושוב, את אותו אוסף ביזארי של ספרים (אין לאפיין למה דווקא את אלה), אז כדי לדעת אם אני רוצה עכשיו לקרוא את הספר ×”×–×” שוב הייתי מדמיינת את עצמי קוראת אותו וטועמת את התחושה שבדמיון, אם היא חלקה או מחוספסת. (בנקודה ההיא בטיוטה שכבר לא תיכתב רציתי מאוד פתאום להשתמש במילה "מעקשים" דווקא, ולכן הסתבכתי במטאפורה ארוכה על נקישות האבנים בדרכים מרוצפות בערים-עתיקות מול הוווש האחיד של × ×”×™×’×” על כביש. אני מציינת את ×–×” ×›×™ לא הצלחתי להביא את עצמי לוותר על הוווש.) אם התחושה שבדמיון היתה מחוספסת, הייתי קוראת את הספר שוב. בפוסט ×”×–×” רציתי לקחת את האלגוריתם הילדותי ההוא ולהעביר אותו מטמורפוזה קוואזי-אקדמית מורכבת ואלגנטית ולהגיע בסופה למסקנה, שאני רוצה לקרוא ספר שוב כשהזמן שעבר מאז הקריאה הקודמת פער רווח גדול מספיק בין המושג שלי של "על מה הספר", או ליתר דיוק "מה הספר", לבין הספר עצמו.

אחר כך רציתי לומר משהו על המעבר בין מסמן למסומן, שצריך להיות מחוספס, לא חלק. בארת מתאר את המיתוס בתור מה שבו המעבר מהמסמן למסומן הוא מיידי, בלי רווח, רציתי לומר, ולקשר את זה לדיבור על מיתוס וקונקרטי, על כלליים ופרטיקולריים. רציתי להזכיר את אריסטו ולהפך, את קאנט, ואז רציתי לומר שכל יצירה קובעת לעצמה לא רק את הכללים, אלא גם מה כלל ומה פרטי, מה מסמן ומה הדבר עצמו, מה מושג ומה עובדה-אמפירית. האם זה שמישהי היא אדם דכאוני זו עובדה, או רק זה שמישהי היתה מדוכאת היום בבוקר ואתמול אחרי הצהריים ובימים קודמים, או רק רצף הפעולות, היום בבוקר מישהי ישבה, היא קמה, היא עישנה סיגריה, היא לקחה ספר, היא הניחה את הספר, וכו', האם זו העובדה, או שהעובדה היא פשוט שמכלול מסויים של עצמות ושרירים ועור הרים גליל לבן מוארך וקירב אותו אל קיסם בוער וכו'. כבר כתבתי כאן על כל זה. סביב מה צריך לרקד כמו עש ובמה אפשר באמת לגעת, להצביע עליו במילים, לומר הנה זה.

מה שמשגע בסלינג'ר, רציתי לומר, זו אי-היציבות של מה קונקרטי אצלו, של על מה הוא מצביע וסביב מה הוא רוקד. מצד אחד אמן מאין כמוהו בקטע המצלמתי-אמריקאי הזה של לתאר רק התרחשויות נראות ונשמעות, אינסוף סיגריות שמודלקות ונשאפות ומונחות ונרטבות ונכבות ומאפרות, ותנוחות, ותנועות, והבעות, ופרטי-פרטיהן של שיחות, באמת אין אף אחד שעושה את זה כמוהו, שיחות אמיתיות, ארוכות, איטיות, מתנודדות מדבר לדבר, לא נחנקות תחת עומס קצר-רוח של חובות ייצוגיות, לייצג מערכות יחסים ולייצג אופי ולייצג חברה ולייצג תימות מרכזיות של הספר או לחילופין, וגרוע מזה, לייצג שיחה יומיומית סתמית, אלא פשוט שיחות, אנשים שמדברים. והוא עושה את זה מתוך סירוב, קולני לעתים (אני חושבת על "הרימו את קורת הגג"), לספק את הרגשות ואת המחשבות, את המאחורי ואת הלמה. מצד שני, הוא המספר הכי מתערב שאפשר, הכי פטפטני, הכי שופע פירושים נחרצים ומפורטים מאוד, הכי להוט לחשוף את הקלפים שלו, ממש לזרוק את כל החפיסה לתוך ידייך תאבות האופוזיציות הבינאריות, להראות לך, באצבע מנופפת, מה טוב ומה רע ומאיזה גוון של טוב ורע בדיוק. אבל גם זה, מסתבר, לא המאחורה, לא הלמה, לא, תסלחו לי, מבנה העומק. כי מה פירושו של דבר, למה זה טוב או רע באופן הזה, על מה הספר, לכל הרוחות, למה אתה אומר את זה, את מוצאת את עצמך שואלת שוב ושוב כמו ילדה קטנה, וגם על זה הוא עונה לך, כולו מלא, באמת מלא ברצון טוב, הספר הוא לא סיפור דתי אלא סיפור אהבה טהור ומורכב. כן, נכון, אני רואה לְמה אתה מתכוון, אבל לָמה?

אני שוב לא מצליחה לתפוס את ×–×”. אני מנסה להגיד פה משהו על שאלת אי–האפשרות לתאר את סימור, ועל ×–×” שזה לא ×–×”, בדיוק, אלא משהו מתנודד יותר: לא רק ×–×” שאי אפשר לתאר את סימור, גם ×–×” שכן אפשר לתאר את סימור. הרי סלינג'ר כל הזמן מתאר את סימור. ונכון שאף תיאור הוא לא "×–×”", אבל כל התיאורים הם גם כן "×–×””, בדיוק ×–×”, בדיוק סימור. סימור הוא מי שבגיל שמונה, בשתיים בלילה, בסוף מסיבה של ההורים שלו, כששישים האורחים, שהגיעו כשהוא ×”×™×” במיטה, התחילו להתפזר, הביא לכל אחד מן האורחים את המעיל שלו או שלה, ולכל הגברים את כובעיהם (עם כובעי הנשים היתה לו בעיה מסויימת). ×–×” סימור, אבל מה המעלל הקטן ×”×–×” מייצג? פרטי של איזה כלל הוא? של הדבר שהופך משוררים על פי המסורת היפנית-סינית כמו סימור למשוררים אמיתיים, משתדל סלינג'ר. וגם ×–×” נכון, אבל מה הדבר? איך הפרטי נגזר מן הכלל, למה ×–×” הדבר שהופך אותו למשורר, מהו היות משורר, מהו היות סימור? את יודעת ובה בעת את לא יודעת, את חשה את ×–×” וזה חומק לך. את יודעת שהאירוע סימבולי אבל לא יודעת סימבולי לְמה, אמר איתמר, שהדוגמא היא שלו; ובכן, כן, אבל כשמשתמשים במילה הזאת או בתחושה הזאת, סימבוליות, לגבי סלינג'ר, וברור שכדי לקרוא אותו כמו שצריך הכרחי להשתמש לפחות בשניה, צריך לזכור, בה בעת, את הבעיה המסויימת שהיתה לסימור עם כובעי הנשים, שנראית לי עכשיו, ככל שאני ממשיכה ללהג על ×–×”, יותר ויותר בתור הלוז של העניין כולו, ליבו הסימבולי. באדי מדבר על ×–×” בהקשר של שיר של סימור, על אלמן שיושב ומסתכל בירח ומניח לחתולה משחקת לנשוך את ידו השמאלית. הקונקרטי הוא סימבולי דווקא במלוא הקונקרטיות שלו; משהו מעין ×–×”.

לבדות עולם זה לקבוע מה הפרטי ומה הכללי ואיך עוברים ביניהם, לשחק עם זה, לאפשר לקוראים לשחק עם זה. יש קוראים שמדברים על חדוות הקריאה בתור חדוות המעבר מהפרטי לכללי, ויש קוראים שמדברים עליה דווקא בתור חדוות אי-המעבר, חדוות ההשתהות בתהליך, הגלגול שלו על הלשון. אבל לא זה ולא זה זה סלינג'ר.

אני מנסה להגיד משהו על איך יש סופרים שכותבים על איך אי אפשר לתאר את המהות האמיתית של סימור, כי יש דברים שאי אפשר לדבר עליהם ישירות, ולכן צריך לדבר עליהם דרך דברים אחרים, הדברים החיצוניים, התופעות, מראית העין. ואחרים יגידו שזו בריחה קלה מדי, שאי אפשר לדבר על הדבר-עצמו דרך התופעות ופשוט צריך להשתתק ולהסיט את הדיון למשהו אחר, למזג האויר או משהו, שמתם לב שנשבר השרב ותל אביב פתאום שוב צלולה, מתוך הסכמה ג'נטלמנית להישאר בספירה החיצונית, המותרת. או שיש סופרים שכותבים על זה שיש רק תופעות, ולכן הן בכלל לא מראית עין אלא הדבר עצמו, כל מה שיש. אבל סלינג'ר, להבדיל מכל אלה, כותב על התופעות הקונקרטיות כסמל לאידיאה חשובה מעין-כמותה אבל שהיא, מתברר לך, הן-עצמן. מלוא המעגל, וחוזר חלילה.

יסלח לי פלאי, אבל יש איזה משל זן, שהדובר שלו מתהדר בכך שבנעוריו הוא חשב בתמימותו שהשדות הם שדות וההרים הם הרים, ואילו אחר כך, כשפנה לדרך הבודהא והוסיף חוכמה, למד שהשדות אינם שדות וההרים אינם הרים; אבל עכשיו, משהגיע סוף-סוף אל ההארה, הוא שוב רואה את השדות כשדות, את ההרים כהרים. וכל זה טוב ויפה כדי להמהם צחקוק של הערכה כשיעקב רז מספר את זה מעל הקתדרה ולנפנף על עצמך בתוכניית הכנס כי באמת, כל כך חם פה, למה לא מדליקים מזגנים. אבל אצל סלינג'ר זה לא נגמר בכך, אצלו אין סוף למעגל הזה. והוא רוצה שיהיה. וגם את רוצה. וגם אני. אבל אין. שוב ושוב הוא הולך אל מאחורי ההרים ומוצא שם אותם-עצמם, אבל כדי לראות את האותם-עצמם הזה הוא חייב ללכת גם מאחוריהם, הלאה והלאה, השק על גבו, המקל נוקש על אבני-הדרך, והדרך כבר לא מרוצפת, וכבר נהיה קר מאוד, והאוכל בשק אוזל, וסימור מת, וגם אנחנו נמות, כל אחת מאיתנו בנפרד כמובן, אבל בדרך שוב ושוב נלמד מחדש את אותם דברים ושוב ושוב נשכח אותם, וכל פעם זה יהיה אחרת, אבל אף פעם לא תהיה הסוף, אף פעם לא נגיע אל המסומן האחרון, ההארה האחרונה, למרות, בגלל, שזה שם כל הזמן, למרות, בגלל, שכל הנשים השמנות האלה, המהמהמות והמנפנפות, שמצחקקות בהערכה כשיעקב רז מדבר על משלי זן ומתלחשות בזעם כשעדי אופיר מדבר על הכיבוש, הן, כפי שאומר זואי, ישו, ישו הקדוש עצמו, מותק. וזה נכון. ואין מה להוסיף על זה. וזואי אומר, אני לא יכול לדבר יותר עכשיו, מותק. אז הספר נגמר, ואת יכולה לסגור אותו ולהירדם, מחייכת, כמו פראני. אבל אחר כך, לא כל כך הרבה זמן אחר כך, את תרצי לקרוא אותו שוב.