[זהירות, פוסט תיאורטי]

לפני כמה חודשים פרסמה כאן קרן את הפוסט הראשון שלה, שהצילח להכניס אותי לסרטים תיאורטיים מתסכלים, ואז קצת שכחתי ממנו. בכלליות, קרן טוענת שאין שום סיבה להניח שאם מישהו משקר – ובבדיון, מספר דברים שלא קרו מעולם – פירוש הדבר שהוא הקים דובר נוסף, שבכדי לשקר או לספר בדיון על אדם לעטות פרסונה.

אם אתה אומר "מישהו עשה משהו" למרות שברור שאין מישהו ואין משהו בעולם שלך אלא רק בעולם בדוי, צריך שזה לא תהיה אתה שאומר את זה, צריך שזה יהיה מישהו אחר שמבחינתו זה כן בעולם שלו, ולכן צריך תמיד עוד שכבה של מספר, ולכן הוא תמיד נבדל מהמחבר המובלע עקרונית אפילו אם הוא זהה לו מכל בחינה אחרת, ולכן יש שלוש רמות.

עכשיו, בסמינר על הנמען בבדיון יצא לי לקרוא מאמר משונה של אחד, פיטר רבינוביץ', שלוקח את ההנחה הזו אד-אבסורדום, שלא במכוון, כמובן. השאלה שמעניינת את רבינוביץ' היא שאלת האמת בבדיון. אנחנו מחזיקים ביחס כפול ליצירות בדיוניות; אנו צריכים לדעת שהן בדויות, אך להתייחס אליהן, סימולטנית, כאמיתיות, במידה מסוימת. הצופה באותלו לא ירוץ לבמה כדי להציל את דזדמונה, אולם הוא עדיין יתאבל עליה.

יצירות בדיון, הוא טוען, הן חיקוי, ולכן – שימו לב – יש בהן, לכל הפחות, שתי מסגרות תקשורת: המחבר שפונה לקוראים והמספר, שפונה לנמענים משלו. עד כאן, אני קונה את ×–×”, להבדיל מקרן. אבל אם יש שני קשקשנים שונים, אין פירוש הדבר שיש רק שני נמענים. לא, רבינוביץ' רואה ארבעה.

ראשית, ישנו הקהל הממשי (actual audience) של המחבר, אותם אנשים בשר ודם שקוראים את היצירה בפועל. שנית, ישנו הנמען האוטוריטרי (authorial audience) (ואכן, זה לא מתרגם יפה לעברית, למרבה הזוועה), הנמען או קבוצת הנמענים שאליהם מכוון המחבר את דבריו. נמען זה יכול להיבדל מהנמען הממשי בכמה וכמה צירים, בין אם באידיאולוגיה ונורמות מוסריות ואסתטיות ובין אם בזמן ההיסטורי בו הם נתונים, או בכמות הידע שהם מחזיקים בו.

סוג נמען שלישי הוא הנמען הנרטיבי (narrative audience), הנמען שאליו מכוון המספר את דבריו. נמען זה מתקיים באותו עולם בדוי שבו מתקיים הדובר, הוא מתייחס לעלילה כאמיתית, כמשקפת אירועים שאכן התרחשו בעולם.

הקורא הממשי מנסה להתאים עצמו לנמען האוטוריטרי. הוא מנסה לרכוש את הידע שאמור להיות לנמען זה, להכיר את מערך האמונות שהמחבר מחזיק בו וכן הלאה. כדי להעריך את היצירה, עלינו להתמזג במידת מה עם הנמען שאליו היצירה כוונה. אולם הקורא צריך גם לנסות להתמזג עם הנמען הנרטיבי. הוא צריך להתייחס לדמויות כאמיתיות, במידה מסוימת; הוא צריך להתייחס לעולם המיוצג כעולם הממשי, במידה מסוימת. ה-SOD, suspension of disbelief, מתואר כאן, אם כן, כקבלה מרצון של הקורא את הפרסונה של נמען בדוי לחלוטין: הנמען של המספר.

הופה, ריאליזם

באמצעות המודל הזה, לעת עתה מודל משולש בלבד, ניתן לתאר בדרך טובה יותר ריאליזם ספרותי, טוען רבינוביץ'. מאחר שמידת הריאליזם של יצירה אינה אינהרנטית לה, אלא תלויה במודל העולם שמחזיקים הקוראים, כל ניסיון לתאר ריאליזם כדבר מה המבוסס בטקסט נידון לכישלון. במקום זאת, מציע רבינוביץ' לתאר ריאליזם כמצב שבו הנמען הנרטיבי נדרש לקבל על עצמו מעט מאוד דברים שסותרים את האמונות והנסיון הבסיסיים של הנמען האוטוריטרי. ריאליזם מתואר כאן, אם כן, כקרבה עד זהות בין מודל העולם של הנמען האוטוריטרי וזה של הנמען הנרטיבי.

כדאי להעיר, בנקודה זו, שרבינוביץ' אמנם הוסיף מודל תיאורטי לתמונה, אולם הוא לא פתר חלק נכבד מהשאלות שהוא עצמו מעלה, וניתן ×”×™×” לדבר עליהן גם ללא המודל התקשורתי שלו. עדיין נותרנו עם קורא ממשי שמחזיק בו בזמן בשתי תפיסות עולם מנוגדות – בעולם מיוצג שהוא בדוי וממשי, בה בעת. המודל שלו גם לא ממש מסביר מדוע, בכל זאת, איננו רצים להציל את דזדמונה על הבמה, אולם חשים שזה לגיטימי להתאבל עליה.

דבר נוסף, ניתן היה לנסח כמה מתובנותיו גם מבלי להידרש לנמען כלל. אם ריאליזם מוגדר כיחס שבין מודל עולם של שני נמענים שונים, אוטוריטרי ונרטיבי, ושניהם הם פיקציה של מחבר ומספר, אפשר היה לתאר אותו גם כיחס שבין מודל העולם של המחבר והמספר. ההתמקדות בנמען אינה משרתת שום מטרה (וזאת מבלי להעיר כי יש טעם לפגם בניסיון לשלוף מונח מתוך הז'אנרולוגיה ההיסטורית, שמתאר זרם ספרותי ספציפי, ולהפוך אותו למונח תיאורטי סינכרוני, מחוסר הקשר. אנחה).

ובכל זאת, מודל הנמענים המשולש של רבינוביץ' יכול בהחלט להיות תקף. כשאני משקר, אני חש שאני משתמש בפרסונה. זה מסובך קצת יותר כאשר מדובר בבדיון, אבל ברוב המקרים שאני מכיר (פילדינג ות'אקרי הם דוגמאות נגד נהדרות), נראה שאפשר לצאת נשכרים מהפרדה בין המחבר למספר. המספר כותב כאילו הדמויות באמת קיימות, כאילו הוא מאמין בקיומן. אם לא נניח שיש מספר נפרד, אז עלינו להניח שהמספר משקר; משקר, לא באופן שבו כל יצירת בדיון היא שקר, אלא משקר אחרת, משקר כמי שיודע שדבריו שקריים, ומעמיד פנים שהם אמת לאמיתה. ואז, אם כן, הוא משחק דמות אחרת, ושוב חזרנו להקמת מספר למספר. בלאגן.

אמת ושקר

הבעיה מתחילה מעט אחר כך, כאשר רבינוביץ' מנסה לטפל באי מהימנות. מאחר שמוקד המאמר הוא האמת בבדיון, רבינוביץ' מתעקש לתאר דובר בלתי מהימן כדובר שאינו כן לגבי העולם המיוצג, דובר שמסתיר ומסלף מידע ביחס לעולם המיוצג, העולם שהוא חלק ממנו. לכאורה, אין כאן בעיה. רבינוביץ' אינו חייב לקבל על עצמו את הגדרת המהימנות של וויין בות' (הדנה ביחס שבין הנורמות של המחבר המובלע לבין אלו של המספר שלו), אולם מתוך הגדרה זו, כפי שרבינוביץ' מצהיר, צומח לו הנמען הרביעי, הנמען הנרטיבי-אידיאלי (ideal narrative audience); וזו, רבותי, בעיה תיאורטית לתפארת.

נמען זה הוא הנמען שאליו, אליבא דרבינוביץ', מכוון הדובר את השדר שלו, הוא הנמען שאמור להאמין לשקרים שלו, לחצאי האמיתות, לסילופים. הוא אנלוגי, אפשר לומר, לנמען האוטוריטרי, זה של המחבר; בעוד שהנמען הנרטיבי אנלוגי לנמען הממשי.

אבל רגע, הנמען הממשי אינו קונסטרוקט דמיוני (!); הוא אדם, קיים, קונקרטי. הנמען הנרטיבי הוא קונסטרוקט דמיוני לחלוטין. במה, אם כן, הוא נבדל מהנמען האידיאלי-נרטיבי? במלים אחרות, אם הנמען הנרטיבי מתואר כנמען שאליו מכוון הדובר את דבריו (he writes for an imitation audience […] which also possesses particular knowledge – עמ' 127), והנמען הנרטיבי-אידיאלי מתואר כמי שאליו מכוון הדובר את דבריו – מה ההבדל ביניהם, בעצם?

ובכן, בתחילה רבינוביץ' מבדיל ביניהם באמצעות האמת. נמען נרטיבי מקבל את קיומו של העולם הבדוי כמציאות. נמען אידיאלי-נרטיבי מקבל את כל מה שהדובר אומר, גם את שקריו. כלומר, יש כאן אבחנה בין שתי רמות שונות של שקר. ברמה הראשונה, הבסיסית, יש את השקר של העולם המיוצג; הוא לא אמיתי, העולם, וכדי שנאמין באמיתותו, יש צורך להקים נמען בדוי. ניחא. ברמה השניה, יש שקרים אודות העולם המיוצג, לו הוא היה אמיתי. וגם כאן, כמובן, יש צורך להקים נמען בדוי נוסף, כדי שיאמין.

זו, כמובן, בעיה. אין שום סיבה להקים נמען נוסף כדי להניח שהדובר משקר או מסלף עובדות, במיוחד מאחר שאותו נמען מתואר בדיוק באותו אופן. מדוע הנמען הנרטיבי מאמין לדובר פחות מאשר הנמען הנרטיבי-אידיאלי? ובמלים אחרות, על איזה מישור אונטולוגי נמצא הנמען הנרטיבי?

אתיקה ופרשנות

אולי מפני שחש בבעיה, רבינוביץ' ממהר לסתור את עצמו, ולתאר את ההבדל בין הנמען הנרטיבי לנמען הנרטיבי-אידיאלי ככזה ש"נע על צירי האתיקה והפרשנות" (עמ' 135). הנמען הנרטיבי-אידיאלי מסכים עם הדובר שאירועים מסוימים טובים, ושפרשנות מסוימת שלהם היא מוצלחת. הנמען הנרטיבי, לעומת זאת, שופט אותו. רבינוביץ' חג 360 מעלות, ומכניס לפתע את בות' בדרך האחורית ובמעוקם.

אם איננו זקוקים לנמען הנרטיבי כדי לתאר אמת בבדיון – די לנו בדובר – ודאי שאין צורך בנמען הנרטיבי-אידיאלי, שרק מוסיף פיתול תיאורטי משונה. רבינוביץ' נתקל בבעיה; הוא נזקק, ובצדק גמור, לנמען הנרטיבי כדי לתאר את התכוונות השדר של הדובר לנמען. מצד שני, הוא לא מצליח לדמיין מצב שבו שדר מכוון לנמען תיאורטי מסוים, ואותו נמען אינו מוכן לקבל את הסתירות שבו. אגב, מתוך אותה התעקשות על ציר אחד, ציר האמת והשקר, הוא מסרב לקבל מצב שבו עולם פנטזיה יגרום לקורא להזדהות עם הדמויות או עם מסר מוסרי מסוים. אבל לסוג החרא ×”×–×” כבר התרגלתי.

יותר מכך, לא תמיד יש צורך להשתמש בנמען הנרטיבי, גם ביצירות בדיון. מה קורה כאשר המספר מתייחס ליצירתו כבדיון, או לפחות משתמע שכך הוא עושה (ע"ע פילדינג)? האם יהיה צורך לייצר עוד נמען, שיתייחס לכל האירועים בעולם הבדוי כאמת, למרות שאפילו המספר לא מתייחס אליהם כך? אם התשובה על כך שלילית, הרי שאין סיבה ליצור נמענים לאינסוף בכל פעם שמישהו משקר. העובדה שישנו שקר, ושהשקר מכוון לנמען מסוים, אין פירושה שעל הקורא ללבוש את דמותו של אותו נמען. מה גם שהעובדה ששקר נכשל, אין פירושה שהוא כוון לנמען אחר מאשר הנמען ששמע אותו. כאשר אני משקר, אני בדרך כלל מנסה לדמיין את הנמען שלי במדויק, ולא לדמיין נמען שמשתכנע בקלות, למען השם. לכישלון פנים רבות, לא כולן תלויות בהבדל שבין נמענים.

אז למה זה מגניב אותי? כי יש פה יחס ישר, ומאוד מקובל בקרב נרטולוגים, בין שקר לבין יצירת דובר. ומרגע שיצרנו דובר, אנחנו נוטים לגרור פנימה גם נמען נוסף, שיהיה. רבינוביץ' לוקח את הכשל המשונה הזה, ומביא אותו עד לקיצוניות העגומה שלו: נמענים על נמענים על נמענים, עד דלא ידע.

FIN

אחד המונחים שלא מפסיקים לרוץ בפורומים של אוהדי מד"ב ופנטזיה הוא סנסאוונדה. לפי ויקיפדיה האנגלית, הסנסאוונדה (sense of wonder) היא "ההבנה שישנו משהו שהנמען לא לגמרי הבין – או שאולי לא קלט שישנו משהו להבין – עד לנקודה זו". שזה, איך לומר, לגמרי לא איך שהבנתי את המונח עד עתה. קטע. סנסאוונדה, אפילו.

משמיעת המילים בלבד, תפסתי את הסנסאוונדה כעמדת פליאה אל מול העולם. התחושה שמתקבלת כאשר מעמידים אותך מול גודל בלתי נתפס, או – בהקשר של מד"ב ופנטזיה – אחרוּת שלמה וקוהרנטית, דבר מה שונה לחלוטין ממה שאתה מכיר, אך ×—×™ בכל זאת.

סנסאוונדה, או חוסר השאיפה אליה, היא גם הבעיה העיקרית שלי עם סרטי מד"ב ופנטזיה. הדוגמא הטובה ביותר לזה, מבחינתי, היא סרטי "מלחמת הכוכבים". בסרט הראשון של הטרילוגיה השניה אנו מתוודעים לכוכב הבית של לוק סקייווקר הצעיר. חול ועוני, וברקע רובוט נושא ריקשה. רובוט נושא ריקשה הוא בדיוק האנטיתזה לסנסאוונדה. לקחו רובוט, שיסמל עתידניות, לקחו ריקשה, לסמל עוני, וחיברו ביניהם. זו אינה אחרוּת, זו הלעגה עליה.

"שלישיית בלוויל" הוא סרט מפעים. זו סנסאוונדה שפועמת בלב הדבר הזה, סנסאוונדה מטורפת ומבריקה.

ואני הולך לנתח לה את הצורה.

תיק תק

בסימן יש יותר מאשר מסמן ומסומן, ישנו גם היחס בין השניים. היחס שאנחנו רגילים לדקלם הוא יחס שרירותי. במילים, למשל, אין קשר של ממש בין המסמן למסומן, למעט באונומטופיאות. כל רצף צלילים אקראי יכול לייצג כל דבר. צ'רלס פירס הבחין בין שלושה סוגי סימנים: אינדקסיקליים, סימנים (symbol) ואייקונים. יחס אינדקסיקלי הוא יחס של הצבעה, ואפשר למצוא אותו במטונימיות או בקשרים סיבתיים. עקבות בשלג משמשות לנו כסימן לכך שחיה עברה כאן. בסימנים מתקיים יחס שרירותי, ובאייקונים ישנו יחס של דמיון בין המסמן למסומן. ציורים הם דוגמא טובה לאייקונים, קל וחומר סרטים מצויירים.

וזו הסיבה ש"שלישיית בלוויל" מקסים כל כך. כי אנלוגיות אפשר למתוח, ו"שלישיית בלוויל" לא רק שאינו מוותר על התענוג הזה, הוא עושה אתו משהו חדש לגמרי. הסרט בנוי מקריקטורות: רוכב האופניים, ששרירי השוקיים שלו רחבים מגופו; המאפיונרים רבועי הכתפיים, הזהים זה לזה בכל; המכונאי האיטלקי הגמד, עם אוזני העכבר.

אך לא רק הדמויות עוברות קריקטוריזציה, אלא גם העולם עצמו. האמריקנים, אנשי בלוויל, כולם שמנים, כמו גם פסל החירות שלהם; בלוויל עצמה מורכבת מבניינים גבוהים על בניינים גבוהים, שמזכירים יותר מכל את הדרך שבה בחר סלין לתאר את ניו-יורק: עיר עומדת; מסילת הרכבת לא עוברת ליד חלונן של הדמויות, היא צמודה אליו ומטה אותו מעט הצידה.

אנחנו נוהגים לקשר קריקטורות עם לעג, אבל זה לא מחויב המציאות. נכון יותר יהיה לתאר קריקטורה כסוג של הגזמה. סוזן ברננס (שלא קראתי, אבל ויקיפדיה הואילה להזכיר אותה) מתארת קריקטורות כהקצנה של הבדלים מפרצופים רגילים. אם נניח, למשל, פרצוף פרוטוטיפי של גבר, הקריקטוריסט יחפש את האופן שבו הפרצוף הממשי סוטה מהפרוטוטיפ, ויקצין את ההבדל הזה.

[כמובן שכל העסק מורכב הרבה יותר, אבל ההגדרה של ברננס חזקה למדי. היא מאפשרת גם ליצור "אנטי-קריקטורות". אפשר לקחת פרצוף, ולקרב אותו לפרצוף הפרוטוטיפי. שזה מגניב לפחות כמו מספרים דמיוניים]

אבל אנחנו לא נוטים לקשר קריקטורות ללעג סתם, והנטייה הזו אינה קשורה רק להיסטוריה של הז'אנר. אנחנו מנסים לנמק את ההקצנה, ומאחר שאנו מנמקים הקצנה של הבדלים, לעג הוא אחת הבחירות הפרשניות המובנות מאליהן. בקריקטורות הקשר שבין המסמן למסומן הופך ליותר מאיקוני. האנלוגיה כבר אינה משתדלת לתפוס את מירב הפרטים במירב הדיוק, היא ממרכזת פרטים מסוימים ומשטיחה פרטים אחרים, וכשהיא עושה זאת היא מרדדת את המיוצג, והופכת אותו למהות, תכונה שיש לה דמות.

הדברים נכונים אף יותר כאשר הקריקטורה אינה מייצגת אדם ממשי, אלא דמות. במקרה זה אי אפשר אפילו לדבר ברצינות על "השטחה", שכן אין מה לשטח. הדמות נוצרה שטוחה. אמנם, מדובר בייצוג ויזואלי, אבל לסימנים יש נטייה למגנט אליהם משמעויות נוספות. אנחנו נוטים לעבור במהירת מהוויזואלי למהותי, במיוחד כאשר האייקון אינו מייצג דבר מלבד עצמו. זה לא שלאדם במציאות יש אף ארוך, שהקריקטורה מקצינה, זה ייצוג, שהמסומן שלו נעלם. פתאום לא ברור היחס שבין הקריקטורה למה שהיא מסמנת. האם האף הארוך באמת שם, בעולם המיוצג, או שהוא ייצוג מוקצן של דבר מה אחר?

תק תיק

הקריקטורה המוצלחת ביותר בסרט, בעיני, היא המלצר. קבלו:

 

המלצר כולו הוא מחווה מתנפנפת. השרוכיות שלו מאפשרת גמישות אדירה בכל הנוגע לשפת גוף. כאשר הוא חש בטוח, הוא הולך מוטה לאחור, כך שאפו יתרומם. כאשר הוא מציע כיסא למפיונרים, הוא קד עד התהפכות. כאשר הוא מביע צער, הוא משתחווה:

 

הקטע הזה בסרט הוא גם הנקודה שבה הקריקטורה שטוחה במיוחד. המלצר הוא באמת אך ורק צביעות שלבשה צורה. אבל ראו, הצורה חודרת היישר אל תוך ההיגיון של העולם. כאשר הוא קד, רואים לרגע את המאפיונרים דרך עיניו. כלומר, רואים אותם הפוך. זה לא ייצוג של אדם משתחווה בצורה מוגזמת, זה אדם משתחווה בצורה מוגזמת. המלצר בסרט באמת מתהפך. וזו לא הסצינה היחידה שבה ההיגיון של הקריקטורה מתלבש על היגיון העולם. תמונת הפספורט של האיטלקי הנמוך מציגה רק חצי פרצוף. כי הוא נמוך, כמובן; פסל החירות שמן כאמריקאים; וכתפיהם הרבועות של המאפיונרים מתאחדות לכדי מיקשה מלבנית אחת. הקריקטורות אינן רק חיות בעולם, הן מלבישות עליו את הגיונן שלהן. כאשר דבר כזה קורה, נעשה קשה יותר להניח שאנו מקבלים ייצוג מוגזם, שהקריקטורה היא רק קריקטורה. פתאום הקריקטורה הופכת לייצוג איקוני ריאליסטי. כך הדמויות באמת, כך הן נראות, כך הן מתנהגות.

"שלישיית בלוויל" מצליח לשחק על הקו הדק הזה, שבו לא ברור מה באמת היחס שבין המסמן למסומן. כי מצד אחד, העולם פועל על פי הגיונן של הקריקטורות, אך מצד שני הן קריקטורות מובהקות. הן יכולות, כמובן, להיות שני הדברים. הסרט יכול לפעול לפי היגיון משל עצמו, אולם להשיק לעולם שלנו. במקרה זה, הקריקטורות הן עדיין אך ורק מהויות, יצורים שמתקתקים על פי מנגנון ברור אחד. פשוט בנו להן עולם שיתאים להן. אבל לא כך זה מרגיש באמת.

תיק תק

הסיבה לכך, מלבד עושר המדהים של הפרטים שמאכלסים את העולם, היא השגרה. בסיפורים, שגרה משמשת בתפקיד אקספוזיציוני. הסיפור מתחיל תמיד באותו אירוע שיכול לבתק את שלשלאות ההרגלים שאנו עוטפים עצמנו בהם, ולייצר שרשרת אירועים חדשה. אירוע שיכול להוליד אירועים חדשים. "שלישיית בלוויל" אינו יוצא דופן, מלבד בכך שאצלו השגרה תופסת מקום דומיננטי בהרבה מבדרך כלל.

ראו את הקטע הבא:

 

בצפייה ראשונה הלב נכמר. הכלב רוצה אוכל, אבל אף אחד לא מתייחס אליו. הוא מתחנן, הוא מניח את הראש על השולחן, אבל לא זוכה למבט, וכשהוא זוכה, המבט ממשיך ממנו והלאה. הלב נכמר, עד שאתה מגלה שזה לא הסיפור, אלא סיפור שמופקע מייחודיותו, והפך לאקספוזיציה (הלו, שטרנברג!). כלומר, זה אירוע חוזר, שמתרחש כל הזמן, בלופ מתמיד, ובסופו, בלופ מתמיד, הכלב יקבל את האוכל שלו.

זו לא סצינה יוצאת דופן. מרגע שרוכב האופניים נתפס, הוא נתפס גם לשגרה חדשה. הוא ממשיך ברכיבה האינסופית שלו, כאוטומט, יצור שמתקתק על פי עיקרון ברור אחד. והוא היה ממשיך כך, לולא סבתו, שאף היא פועלת על פי עיקרון בסיסי משלה. חשבו על הערב אצל שלישיית בלוויל. אנו זוכים לסצינה מפורטת של ערב אחד בחייהן, שכנראה מתרחש שוב ושוב, וכנראה ימשיך כך בעתיד, למעט נוכחותה של הסבתא.

אז כן, יש כאן דמויות "שטוחות", אך הן מלאות חיים. הן זוכות לשגרה. לא לשגרה שאמורה להסביר את התפתחות העלילה, שכולה פונקציונאלית לסיפור, כי אם לשגרה שנמצאת שם בזכות עצמה, והיא מלאה פרטים והיגיון פנימי. יש פה סיפור, אך הוא חשוב פחות מהעולם שאותו הוא מערער. יש יצירות כאלה, מעט, שבהן זה קורה. "שוגון" הוא דוגמא טובה. בדרך כלל, העולם משועבד להנמקת העלילה בלבד. ב"שוגון" ו"שלישיית בלוויל" ו"מלך עכברוש" ו"סיפור של גרמני", העלילה חושפת את העולם, את המכניקה הרופפת שמניעה את אותם הגלגלים, כדי שאלו יצרו יום אחד, שוב ושוב.

שגרה של מנגנון בעל עיקרון אחד היא יותר ממתמטיקה קומית, שבה כלב מחכה לרכבת כדי לנבוח עליה. כאשר מתייחסים אליה ברצינות – וכך אכן עושים ב"שלישיית בלוויל" – היא מעניקה למנגנון ×”×–×” חיים ונפח. ושגרה של מהויות היא דבר עצוב, שאי אפשר ללעוג לו. אפשר רק לראות איך היא מתקתקת, ולהתמלא יראה.

 

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדארפור