In short, I do but speak the truth when I say that these two lives of Graham and Paulina were blessed, like that of Jacob’s favoured son, with “blessings of Heaven above, blessings of the deep that lies under”. It was so, for God saw that it was good.

But it is not so for all. What then? His will be done, as done it surely will be, whether we humble ourselves to resignation or not.

[Charlotte Bronte, Villette, Chapters 37-38, p. 409-410]

וילט הוא ספר איום ונורא. באמת. בכמה מובנים. שבעת המאמרים שקראתי עליו בימים האחרונים, שמתגודדים סביב ברכיה השלגיות הגרומות של לוסי סנואו, הגיבורה והמספרת שלו, כמו להקה של גמדי-דיסני חמודים ופטפטניים וגסים במקצת, שבעת המאמרים האלו מדברים לא מעט על ×” unheimliche, המאוים הפרוידיאני; ואכן, אני לא חושבת שקראתי אי פעם משהו שעורר בי תחושת מחנק פיזית כל כך כמו קטעים מסויימים בוילט. אבל ×–×” יותר מזה. וילט הוא איום ונורא כמו שהאל הוא נורא ורצונו הוא איום – האל של לוסי סנואו, זאת אומרת. אין לי מושג מה גרם לי לחשוב שאני אהיה מסוגלת לכתוב עליו סמינר. הכל סבוך מדי, אחד מדי, כל דבר שאפשר להצביע עליו קשור קשר הדוק מדי לכל דבר אחר, והאחד ×”×–×” שעומד במרכז הסבך ובשוליו, האחד שמרחף על פני התוהו – ווילט הוא חתיכת תוהו – האחד ×”×–×” הוא יותר מדי לא בר-דיבור, הוא יותר מדי העניין עצמו. אין לי בכלל איך לגשת לזה אקדמית. תיכף נראה אם יש לי איך לגשת לזה לא אקדמית, אם אני יכולה, למשל, לכתוב על ×–×” פוסט.

על מה וילט?

מתישהו בתיכון אולי קראתם, בטח קראתן, את ×’'יין אייר, הרומן הראשון של ברונטה, שוילט הוא הרומן האחרון שלה. יש בג'יין אייר גיבורה לא-יפה וחכמה וגאה ושקטה וחיוורת ועצמאית ומתפרנסת מהוראה ובודדה בעולם, ויש שם גיבור מבוגר מכוער וכריזמטי ואימפולסיבי וגברי שטרגדיית נעורים הותירה עליו חותם לא סימפטי, ויש גם עוד גיבור צעיר יפהפה ונדיב ומקסים ואכזרי וקר כקרח, ויש סיפור בגוף ראשון מפי הגיבורה שמתמקד תחילה בילדות שלה, ואז מדלג קדימה, ומתמקד במערכות היחסים עם הגיבורים, ונגמר עם הגיבור המבוגר. ובכן – בוילט הכל, אפיון הדמויות המרכזיות והיחסים ביניהם ומבנה העלילה ואופי הסיפר, הכל בו-זמנית דומה להחריד ושונה לגמרי. וילט עושה לג'יין אייר את מה שהפרק האחרון של ×—×™×™ פאי עושה לכל הפרקים שקדמו לו: הכל נשאר נכון במובן מסוים, אפילו מדויק במובן מסוים, אבל פתאום מתוך משמעות אחרת לגמרי ומחרידה, כשכל מיני חריקות זעירות, בעיות זעירות, סדקים זעירים, שרפרפו בחמקנות בשולי שדה הראייה שלך, כמו המוצרים במכולת ההיא בארץ המראה, מתרחבים לפתע כמו רעידת אדמה יפנית, קורעים פתאום את התמונה החיצונית וחושפים מתחתיה, במבנה העומק, תמונה אחרת לגמרי ומעוררת אימה; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההבנה שבעצם כל הזמן חשת בשולי שדה-הראייה שלך שזה שם ושזו האמת; אימה שנובעת, לפחות בחלקה, מההכרה בכך שהתגובה שלך לחשיפה היתה לא הפתעה, אלא זיהוי. הזיהוי ×”×–×” הוא כבר די מרגש ואיום-ונורא כשלעצמו. אבל העניין הוא שמה שנחשף ב"וילט" הוא לא רק "×’'יין אייר"; הוא לא רק הרומן הרומנטי; אלא, במובן מסוים, כל רומן, כל ספרות, ואפילו יותר מזה.

על מה וילט?

במובן מסויים וילט הוא על פנים וחוץ, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. ההבדל בין פנים וחוץ פירושו, למשל, ההבדל בין פעולה ורפלקסיה (ששטרנברג מדבר עליו), ההבדל בין עלילה לסיפר ובין דמות ומספרת, ההבדל בין להיות בתוך משהו לבין להסתכל-לדבר עליו. ההבדל ×”×–×” מיטשטש בוילט בכמה דרכים. בתור דמות/פועלת, לוסי סנואו היא דווקא מספרת/רפלקטורית: לעולם לא שייכת, לעולם לא במרכז, כמעט לעולם לא ההמלט של המחזות שהיא משתתפת בהם ולרוב אפילו לא attendant lord – לוסי היא ההתגלמות העליונה של דמות הצופה-מבחוץ, עד כאב צופה-מבחוץ, כמו פרופרוק ויותר מפרופרוק, לא-קונבנציונלית מכל בחינה בדיוק מספיק כדי לרחף לא-מוגדרת בשוליים, לעתים קרובות לא-מובחנת וכמעט אף פעם לא נשפטת נכונה בידי אחרים ( inoffensive shadow בעיני גרהם, הגיבור הצעיר של הרומן), פסיבית כל-כך לעתים קרובות כל-כך עד שבא לך (לי) לצרוח, ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא מעזה לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. בתור מספרת/רפלקטורית, לוסי היא דווקא דמות/פועלת: מאופיינת מאוד, מודעת מאוד, משתמשת באופן בוטה ומבריק ומודע ולעתים אפילו מעורטל בכל תחבולה נאראטיבית מהטקסטבוק – כולל התייחסות לסיטואציה שבה היא כותבת, כולל שינויים פתאומיים של קצב ומיקוד, כולל פתיחת פערים במקומות מכריעים, לעתים אגב פנייה מפורשת, שלא לומר מתגרה, אל הקורא כדי שימלא אותם ולעתים באופן שכמעט אין להבחין בו, כולל תעלולים קטנים וגדולים ברצף הכרונולוגי, כולל אזכור כמו אגבי של לא מעט מהפרטים ×”×›×™ מכריעים במה שהיא כן מספרת במפורש, כולל משחקים מורכבים בנקודת התצפית המשולבת עם האני-החווה; היא מנהלת דיאלוג תמידי ומפורש ומורכב עם הקורא, דיאלוג שהקורא צריך להישאר אקטיבי וממוקד מאוד כדי לא לנשור ממנו, דיאלוג שהוא הדיאלוג היחיד שהוא זוכה לנהל, והיא ללא הרף שופטת אחרים ואת עצמה, לעולם לא נאלצת לשחק בכל הקלפים שלה, לעולם לא אומרת עד הסוף את כל מה שהיא יודעת ומרגישה. הכפילות הזאת חודרת עד לפרטים הקטנים ביותר. כמה מהאירועים המכריעים ביותר בחייה של לוסי הדמות מתרחשים בשעת סערה, בפרט סערה בים; כמה מהמטאפורות המרכזיות ביותר בעולם הדימויים של לוסי המספרת הן מטאפורות של סערה, בפרט סערה בים. העניין הוא לא רק הוירטואוזיות המושלמת של ההארה ההדדית, האפיון ההדדי, של לוסי כדמות ולוסי המספרת זו על ידי זו. מספרים שהם גם דמויות, מה שנקרא מספרים-בגוף-ראשון, יש הרי כמו זבל, ולא חסרים גם מקרים שבהם שני הצדדים של המטבע מאירים ×–×” את ×–×” בצורה פחות או יותר מעולה (למשל הומברט הומברט, באדי גלאס, ×’'ייקוב הורנר וכיוצאים בזה). העניין הוא שכאן אין שני צדדים, אין מטבע; יש רק את השוליים, את הגבול, את הפנימחוץ. העניין הוא שאותן תכונות עצמן, התכונות המובהקות והייחודיות והאופייניות מאוד של לוסי, שמתבטאות גם כאן וגם כאן, הופכות את לוסי, מזוית-הראיה של הפנים, לדמות שהקורא לא יכול אלא להתנשא עליה, עלובת חיים כמעט צ'כובית, לא-מהימנה במובהק, ואילו מזוית הראיה של החוץ, למספרת שהקורא לא יכול אלא להרגיש נחות לעומתה, מתוחכמת לעילא, מהימנה במובהק (במובן הבות'×™, כלומר, מספרת שהקורא מוצא את עצמו מזהה אותה עם המחברת המובלעת); וכיוון שלוסי המספרת היא-היא לוסי הדמות (למרות שלוסי כותבת לעת זקנה, ×–×” לא המקרה של פיפ-הגיבור הצעיר והמעצבן ופיפ-המספר המבוגר והצדקני מ"תקוות גדולות", למשל), הרי שהיא לוכדת את הקורא בתווך, לכוד ומעוך בין הפטיש לסדן. ומכאן המחנק.  בגלל שהגבול הבסיסי מיטשטש, בגלל שהדמות מסרבת להיות כהלכה בפנים, והמחברת-המובלעת מסרבת להיות כהלכה בחוץ, הקוראת לא יכולה לשמור על העמדה המוכרת והנוחה שבשבילה היא התכנסה עד הלום, שילמה ממיטב כספה והתכרבלה במיטה בלילה עם ספר בנקודת הפנימחוץ של ×—×™×™×” שלה, העמדה האסתטית של עניין נטול אינטרס, של הזדהות, של כאילו-בפנים ממקום בטוח מהיציע-בחוץ.

על מה וילט?

במובן מסוים וילט הוא על עובדות ושיפוט, או אמת ופרשנות, ועל הבעייתיות או המדומיינות של ההבדל ביניהם. במאמרים על סוגיית המהימנות של מספרים נוטים להבדיל בין אי מהימנות עובדתית לאי מהימנות שיפוטית או נורמטיבית (יש שמבדילים גם בין שתי אלו). אבל העניין הוא שכשם שהמחבר המובלע, בתור האלוהים של העולם המיוצג, קובע את תוכן העולם המיוצג ואת הטופוגרפיה שלו, אילו מהמימדים האפשריים, ההיבטים האפשריים, קלאסטרי-התכונות האפשריים של עולמות יאפיינו את העולם ×”×–×” ואילו יישארו לא-קיימים או נתונים לקונבנציה (יש עולמות שיש להם חוקי פיזיקה, ויש עולמות שאין להם; יותר מזה: יש עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות דרך הדיבור שלהם ועולמות שלא, עולמות שבהם אנשים מאופיינים באמצעות כושר הזיכרון שלהם ועולמות שלא), ממש כך ובתוך כך הוא גם קובע את תוכן גבולות האמת בעולם ואת הטופוגרפיה שלהם, הוא קובע מה אפשר לדעת בודאות, כלומר, מהן העובדות – ×›×™ הגבול בין אמת ושיפוט הוא, בסך הכל, עניין גמיש. כשג'יין אייר אומרת שהיא אוהבת את רוצ'סטר, זו טענה עובדתית, שיכולה להיות נכונה או לא נכונה, תלוי אם המספרת מהימנה או לא (במקרה ×–×” היא כן), טענה בעלת רפרנט על אובייקטים בעולם. כשג'ון דוול, המספר של "החייל הטוב", אומר שהוא אוהב את אשתו, זו פרשנות, המשגה אפשרית אחת, שיכולה להיות מוצלחת יותר או פחות, של כאוס נטול-שם של דברים הרוחשים מתחת. כשלוסי סנואו, פעם אחת ויחידה – בסוגריים, כמובן, ותוך התייחסות מפורשת לשתי עובדות-הסיפר האלו, כמובן – אחרי (ולפני) הרבה מאוד התייחסות ושיפוטים אחרים, נקודתיים יותר, של גרהם ושל אירועים עם גרהם ושל רגשותיה החיוביים והשליליים החזקים באירועים האלו, אומרת –

(once, for all, in this parenthesis, I disclaim, with the utmost scorn, every sneaking suspicion of what are called “warmer feelings”: women do not entertain these “warmer feelings” when […] to do so would be to commit a mortal absurdity: nobody ever launches into Love unless he has seen or dreamed the rising of Hope’s star over Love’s troubled waters)

[Villette, Chapter 23, p. 237]

האם זו טענה עובדתית מוטעית, שמעידה על אי-המהימנות של לוסי, על הכחשה של עובדה, כפי שטוענים בחדווה שבעת המאמרים שלי? האם זו פרשנות אפשרית אחת, או ליתר דיוק, סירוב לפרשנות אפשרית אחת, דחייה של המשגה אפשרית אחת (מתבקשת מאוד, בלי ספק, באופן שכמעט אין לעמוד בפניו), כפי שחשבתי אני? אי אפשר לדעת לבטח, ובוילט כמעט אף פעם אי אפשר לדעת לבטח, מה העובדות ומה הפרשנות – בכל הנוגע לרגשות ולאופי ולזהות ולערכים; כלומר, בכל הנוגע ללב-ליבו של הרומן. שאלת הזהויות, בעיקר, כלומר איזה חלק מזהותו של אדם הוא עובדה ואיזה פרשנות, חוזרת ועולה ברומן באופנים מגוונים, ושוב ושוב אינה נענית.

אמרתי כבר שלוסי שופטת כל הזמן את עצמה ואת האחרים, כדמות וכמספרת – והשיפוטים האלו הם תמיד מורכבים, משתנים מזמן לזמן, סותרים (כל דמות היא גם חיובית וגם שלילית, גם חיובית וגם שלילית באותן תכונות עצמן), ותמיד מושפעים מיחסה של לוסי אל הדמות ומיחסה של הדמות אל לוסי, לפעמים יותר, לפעמים פחות, לפעמים קרבים לגבול העובדה, לפעמים לגבול הטעות הבוטה, אבל תמיד נסוגים אל האמצע. כל הדמויות שופטות את לוסי, לא רק כל אחת באופן אחר וסותר, אלא כל אחת בכמה אופנים סותרים המשתנים עם הזמן, מה שלא מפריע כמעט לכל אחת מהן לומר לה לפחות פעם אחת כמה קשה להבין אותה באמת. כמו כן: כל אחת מהדמויות פרט לגרהם היא בכמה אופנים מובהקים כפילה של לוסי (בעוד שגרהם הוא בהרבה אופנים מובהקים אנתיטזה שלה), וקשה לדעת כמה מתוך ×–×” הוא השלכה שלה וכמה לא; לפחות שתי סצינות מרכזיות ברומן, אם לא ארבע, עוסקות במובהק בסיטואציות של משחק תפקיד במחזה, וכמה סצינות מרכזיות אחרות עוסקות במובהק בסירוב לשחק תפקיד. אך וההמחשה הבולטת ביותר של העיסוק של וילט בשאלות של זהות ושל המורכבות שלו היא אולי בעובדה שכמות סצינות הזיהוי בוילט (כלומר, סצינות בהן מתגלה ×›×™ שתי דמויות שונות הן אותו אדם) היתה יכולה לפרנס מבחר נאה של טרגדיות יווניות או את כתביה המקובצים של ×’'יין אוסטן – נסיון היזכרות ספונטנית העלה מיד שמונה סצינות זיהוי מרכזיות – אבל המוטיב ×”×–×” הוא בתוך הכאוס הכולל כמעט בלתי מורגש.

למרות זאת, ובניגוד ללואן פלטצ'ר למשל, במאמר המעולה למדי שלה על סוגיית הזהות בוילט, אני לא חושבת שוילט הוא רומן על העדרתן של זהויות אסנציאליות, גרעיניות, "אמיתיות" – סוגייה שרדיקלית ככל שהיתה יכולה להיות באנגליה הויקטוריאנית, היא כסף די קטן במסדרונות שבהם אני וכנראה גם אתם מסתובבים. לא, הנקודה של וילט היא בדיוק העדר האפשרות לקבוע מה בזהות אסנציאלי ומה נומינאלי, מה עובדה ומה המשגה או פרשנות, וזאת כמקרה פרטי (מרכזי אמנם) של הסירוב של המחברת לקבוע את גבולות האמת הניתנת לידיעה בעולם של וילט (סירוב שמסתמל בסירוב המפורש של לוסי לסגור פערים מרכזיים מסוימים, ובסירוב העקבי שלה בעל-אלף-הפנים לספר את כל מה שהיא יודעת); סירוב שחלק יותר עקרוני ממנו הוא הקושי למצוא מרכז תימטי, לקבוע על מה בעצם הרומן (למשל עד כמה הרומן פמיניסטי – ואין ספק שהוא פמיניסטי לפחות במידה רבה מאוד, וששרלוט ברונטה היא כלת-עולם פורצת-דרך גם מבחינה זו, אבל אין גם ספק, לי לפחות, שהרומן הוא גם דברים אחרים); סירוב ששלוב באופן הדוק בכך שלוסי היא לא מהימנה ולא בלתי מהימנה ולא אולי מהימנה, אלא גם מהימנה וגם לא, וליתר דיוק, סוגיית המהימנות היא בלתי אפשרית לתשובה ובלתי רלוונטית לגביה: ×›×™ מהימנות של מספר בנקודה מסויימת, לפי הגדרתה אצל בות' וממשיכיו ×›(היעדרו) של מרחק עובדתי או פרשני של המספר מהמחבר המובלע, הרי איננה אלא דרך אחרת לומר, ×›×™ בנקודה זו ניתנת בדרך כך או אחרת לדבריו של המספר חותמת תו התקן האפיסטמולוגי על ידי המחבר, ×›×™ בנקודה זו ניתן לקורא האישור שזו האמת הסופית והמוחלטת.

באחטין מסכם את כל זה כך ("הפואטיקה של דוסטוייבסקי", עמ' 57-58):

"האיש מן המרתף" לא רק מתיך בתוכו את כל הקווים היציבים האפשריים שבדמותו בהפכו אותם למושא הרפלקסיה, אלא חסר הוא כבר קווים אלה, חסר הגדרות מדוייקות, אין מה לומר אודותיו […] הגיבור מן-המרתף מאזין לכל דיבור זר ביחס אליו, מסתכל כאילו בכל האספקלריות של התודעות הזרות, יודע את הצורות (הבבואות) האפשריות של השתברות דמותו בהן […] אך יודע הוא גם, שכל ההגדרות הללו, המשוחדות כמו גם האובייקטיוויות, אינן ממצות-מגדירות אותו, דווקא משום העובדה שהוא עצמו מודע אותן […] ואכן, המחבר באמת […]  בונה את הגיבור לא מדיבורים זרים עליו, לא מהגדרות נייטרליות, אין הוא בונה אופי, טיפוס, מזג, כלל לא דמות אובייקטית של הגיבור, אלא דווקא דיבורו של הגיבור על עצמו ועל עולמו. גיבורו של דוסטוייבסקי איננו דמות אובייקטית, אלא דיבור כבד-משקל, קול בלבד; איננו רואים אותו, אנו שומעים אותו; כל מה שאנו שומעים ויודעים, מלבד דיבורים, אינו מהותי והוא נבלע בדיבור, בתור החומר שלו, או נותר מחוצה לו כגורם מגרה ופרובוקטיבי."

ההקשר התיאורטי של באחטין בתיאור היפה ×”×–×”, שהיה יכול, נדמה לי, להתאים גם ל"וילט" מילה במילה, הוא הדיון ברומן הפוליפוני (שדוסטוייבסקי הוא בעיניו יוצרו ונציגו המובהק), כלומר, הרומן שנשמעים בו "ריבוי קולות ותודעות עצמאיים ובלתי-מתמזגים, פוליפוניה אמיתית של קולות במלוא-ערכם [שהמחבר אינו מכריע ביניהם]; לא אובייקטים של דבר המחבר, אלא גם סובייקטים של דברם-הם, שהוא משמעותי במישרין" (שם, עמ' 10). עכשיו, "וילט" הוא בהחלט לא רומן דיאלוגי; כל הקולות שנשמעים בו כפופים באופן מוחלט לקולה של לוסי; ובכל זאת האפקט החתרני שבאחטין מדבר עליו שוב ושוב, של הורדת המחבר (ואיתו הקורא) ממושבו השמימי ארצה, מהחוץ אל הפנים, מהעובדות אל הפרשנות – הוא בדיוק אותו אפקט. הפוליפוניה שבאחטין מציג בתור הסוג הגלובלי ביותר והמשובח ביותר של דיאלוגיות, היא, מכיוון אחר, גם סוג אחד, לא בהכרח המשובח ביותר, של הביטול העקרוני של המהימנות, כלומר ביטול ההיבט היודע-כל של המחבר המובלע, כלומר דרך אחת להיפטר מחלק מהאפקט המונולוגי מטעם המחבר המובלע. וילט הולך בדרך אחרת, שהיא, בכנות, יותר מרשימה ומורכבת בעיני, אולי בגלל שאף פעם לא באמת הבנתי למה באחטין מחזיק מדוסטוייבסקי כל כך דיאלוגי, כשכל הגיבורים שלו עסוקים בדיוק באותו סוג של נושאים מתוך אותו עולם מושגים ואותו להט, גם אם הם אכן לא מגיעים לאותן מסקנות (אבל נעזוב את ×–×”, זו לא תחרות והשעה כבר חמש ועשרים בבוקר) – וילט הולך בדרך אחרת, שגם פרופרוק הולך בה, ובמידת מה, גם "החייל הטוב", אבל רחוק יותר משניהם: דרך שבה הקורא מוחזק, לא זמנית אלא עקרונית, מתחת למספר, שמובהר במובהק שאינו מהימן, אבל גם אינו לא-מהימן ×›×™ אי אפשר לראות את המחבר המובלע מציץ מאחורי גבו. "וילט" הולך רחוק יותר מפרופרוק, ×›×™ הוא מעמיד בספק גם היבטים נוספים של המחבר המובלע שפרופרוק אינו מעמיד בספק, של אחדות תימטית ואפילו אסתטית.

אלתוסר, בעיסוק שלו בסובייקטים ובאידיאולוגיות ובדרך שבה הם מעניקים קיום ×–×” לזה (שהוא לאקאניאני כנראה כמעט לגמרי בנקודה ספציפית זאת, אבל לא קראתי לאקאן, אז אני אגיד אלתוסר), מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, המוגדרת אצלו, נאמר, בערך בתור כל מערכת של טקסים ואמונות על העולם ועל מקומו של כל דבר בתוכו ובפרט מקומי-שלי כסובייקט, שבעיני אלתוסר תפקידה תמיד לאשר את הסדר הקיים, והיא לפיכך תמיד שקרית ותמיד מנחמת – אלתוסר מדבר על הדרך שבה האידיאולוגיה, כל אידיאולוגיה, נשענת תמיד, צומחת תמיד, סביב מושג של סובייקט-על אחד ("האחר הגדול"), האלוהים, (גם בהתגלמויות אחרות – האב, הקיסר, העם, ההתקדמות האנושית, הצדק), שהסובייקטים האחרים מוגדרים תמיד ביחס אליו, מקבלים את הסובייקטיביות שלהם ממנו, כמו ירחים מן השמש, וכמו ירחים מן השמש באופן שנותר תמיד חלקי. אני רוצה להשתמש בזה, אולי שלא לצורך, כדי להציע תזה שהיא אולי בכלל טריוויאלית. התזה היא שכל עולם מיוצג, כלומר כל נרטיב, הוא אידיאולוגיה בזעיר אנפין, שהמחבר המובלע הוא סובייקט-העל שלה, שהדמויות הן סובייקטים חלקיים רגילים שלה, כלומר נחותים מהמחבר באופן עקרוני, ושהקורא (וכאן הנקודה שפעם היתה לי מובנת מאליה ואחרי שנה של אקדמיה לקח לי זמן להבין אותה מחדש) – לא משנה עד כמה המחבר מתעלל בו במהלך הקריאה – מצוי בה תמיד, באופן עקרוני, לצידו של המחבר ומעל ומחוץ לדמויות כסובייקט-על, כל עוד אפשר, בסופו של דבר, לאתר ביצירה מחבר מובלע; סיטואציה שהוא לעולם לא זוכה לה בעולם האמיתי, ושטמונים בה, נדמה לי, חלק מרכזי מהעונג שאנחנו מוצאים בעולמות מיוצגים ובאסתטיקה של עולמות מיוצגים, ורוב הפרוורטיות של העונג ×”×–×” והאסתטיקה הזאת. להבדיל מאלתוסר, אני לא חושבת שכל אידיאולוגיה מאשרת את הסדר הקיים. אבל אין ספק שכל מיני-אידיאולוגיה שמגדירה עולם מיוצג, ובעצם, כל מיני-אידיאולוגיה אסתטית, היא מבחינת הקורא אלתוסרית לחלוטין, ושבאישור ×”×–×” של הסדר הקיים (ברומן) מצוי לב העונג והפרוורטיות של הקורא. ביצירות אמנות, עקרונית, הכל בסדר: הפקיד האפור, כפי שכותב באחטין, נועד להיות פקיד אפור ממש כפי שישו נועד למות בייסורים על הצלב וכפי שהגיבור והגיבורה נועדו לחיות ×–×” עם ×–×” באושר ועושר עד עצם היום ×”×–×”. וילט חותר תחת העונג והאסתטיקה הללו, מציג אותם ככלי הריק שהם באמת, מזכיר לקורא שלא הכל בסדר, שרוב הדברים הם ממש לא בסדר, שעל כל גרהם ופולי יש הרבה אנשים שהם לוסי – לוסי לא כאובייקט או סובייקט-חלקי אי שם למטה אלא כסובייקט ממש כמוהו, כלומר איתו, מולו, בגובה העיניים שלו ולעתים מעליו, בדיאלוג מתמיד, באותה רמה עקרונית של ידיעה, של פנימחוץ, של א-אסתטיות. ×›×›×–×”, הוא אחד הספרים החתרניים ביותר שיצא לי לקרוא, אחד הבלתי נסבלים ביותר. ×›×›×–×”, הוא ספר איום ונורא.

It was a marvelous sight; a mighty revelation.

It was a spectacle low, horrible, immoral.

[Villette, Chapter 23, p. 240]

הבמאי לוקאס מודיסון התחיל את דרכו הקולנועית כחלק מחבורת הדוגמה של לארס פון טרייר, שני סרטיו הראשונים: "פאקין אמאל" ו"כולם ביחד" צולמו בהתאם למניפסט והיו סרטים חביבים ובלתי מזיקים. בשנים האחרונות מודיסון פיתח סגנון קולנועי מקורי וחדשני משל עצמו, שונה מאוד מסרטי הדוגמה. בעצם, בדומה ללארס פון טרייר, שאף מודיסון לקחת את עקרונות הדוגמה לשלב האבולוציוני הבא שלהם. בעוד שפון טרייר החליט להפשיט את הסרט מתפאורה ולהשאיר רק סיפור עירום, מודיסון החליט להיפטר מהסיפור כדי לפנות מקום לזרם תודעה טהור. 

 

את סרטו הקודם של מודיסון, "חור בלבי", ראיתי בפסטיבל ירושלים לגמרי במקרה, הוא לא יצא לי מהראש במשך חודשים.  חצי אולם התרוקן במהלך ההקרנה והחצי השני ישב בלסת שמוטה ועיניים קרועות. השילוב בין עירום גרפי ותוכן רגשי דחוס ואינטנסיבי דורשים מידה מסוימת של הסתגלות. גם הסגנון הקולנועי ×”×™×” בוטה ובלתי מתפשר: פרצי מוסיקה שמתחילים באמצע סצינה ומסתיימים במפתיע, שינויי אווירה קיצוניים, עריכה לא לינארית, צילום כמו-חובבני ואולטרא-אינטימי. העלילה היא בערך משהו ×›×–×”: שני גברים ואישה מתכנסים בדירתו של אחד הגברים כדי לצלם סרט פורנו, בנוסף ישנו גם  בנו של אחד הגברים, נער ביישן שחושש לצאת מחדרו. הסרט דל תקציב, דל בלוקיישנים ויש בו שלושה וחצי שחקנים ובכל זאת הוא מכיל עולם ומלואו. איך הוא עושה את ×–×”? מודיסון באומץ לב נדיר נכנס לקרביים של השחקנים וכופה עליהם את הסיטואציות עד לדרגה שלעיתים עלולה להבהיל את הצופה. הוא ×—×™ את הסרט בלי גבולות. באחת הסצינות שני הגברים, תוך כדי משחק משעשע, משנים לפתע את אופיים, כופים את עצמם על האישה ומנסים לאנוס אותה באלימות, היא צורחת ומתנגדת ורק כאשר היא מתחילה לבכות הם יורדים מעליה ואומרים שהם רק התלוצצו. הסצינה נראית מאולתרת לחלוטין ומחרידה.

 

ככל שהסרט מתקדם אנו מבינים כי מהות הקשר בין הדמויות היא האינטימיות המשפחתית שנוצרה ביניהם, עולם החוץ נראה להם זר ומנוכר, הם מפחדים לעזוב את הדירה שהיא בעצם אי של אנושיות בתוך ים של אנשים חסרי פנים. אגב, בסצינת החוץ היחידה בסרט כל האנשים ברחוב מקבלים טשטוש-כמו-בחדשות על פניהם. אין להם בשביל מה לעזוב, בתוך הדירה הם בני אדם חופשיים אך בחוץ הם חלאות חסרות מקום.

כמובן שהסרט לא מתאים לכל הנפשות הרגישות, אנשי הפוליטיקלי קורקט או סתם אנשים שלא פתוחים לאוונגרד. הפתיחות האדירה של מודיסון דורשת לא פחות מהצופה. תהיתי מה יהיה הצעד הבא של מודיסון, האם זו הייתה יציאה חד פעמית שלאחריה הוא יחזור לעשות סרטים "נורמליים", או שיש כאן התחלה של משהו חדש? התשובה לשאלה הזאת היא קונטיינר.

 

קונטיינר, סרטו החדש יחסית (יצא ב-2006), הוגדר על ידי מודיסון כ"סרט אילם עם קריינות" ומבחינת אופן היצירה שלו זו בהחלט הגדרה קולעת. קונטיינר הרבה יותר רגוע מ"חור בלבי", אין בו תקריבים על פי הטבעת או צילומים מחדרי ניתוחים, אך השפה שלו עברה עוד שלב של רדוקציה, מה שהופך אותו אפילו קיצוני ואינטימי יותר מקודמו. הסרט מצולם בשחור-לבן גרעיני ומלווה לכל אורכו בקריינות. לא תמיד יש קשר בין הקריינות לבין האימג`ים שאנו רואים על המסך. את מרווח המידע שנוצר בין התמונה לקול מבקש מאתנו מודיסון למלא בעצמנו. וזו לא עבודה כל-כך פשוטה. על המסך אנו רואים גבר שמן, לבוש בבגדי אישה, מסתובב בדירה מוזנחת ומבצע אי אלו אקטים משונים, כמו להתחבא מתחת לשולחן או למדוד להנאתו מסכת גז. הקריינות, קול נשי סקסי לחשני, מספרת לנו בגוף ראשון שהיא אישה הכלואה בגוף של גבר. כעבור כמה דקות מופיעה בסרט אישה יפנית רזה המתלווה אל הגבר השמן, הקריינית לעומת זאת מספרת לנו בינתיים על חייה כנערת בלונד הוליוודית המתחככת בסלברטיז ומודאגת בעיקר מהדיאטה שלה, אוסף מזכרות ממלחמת העולם השניה, ומה יגידו עליה צלמי הפאפרצ`י. למעשה הקריינות נחשפת לאיטה כמין יומן נוער הנכתב על ידי גבר שוודי שחושב שהוא בחורה צעירה שמפנטזת שהיא בעצם אצולת זוהר אמריקנית.

 

ההנגדה הבולטת בין מה שרואים למה ששומעים מאלצת את הצופה להפסיק לחפש את ההקשר ופשוט לטבוע לתוך זרם התודעה הסכיזופרני שמציע לנו מודיסון. הבחורה היפנית, הגבר השמן, העריכה השבורה, הצילום המגורען והקול הסקסי של הקריינית אינם מתלכדים לכדי נרטיב, אלא פועלים כל הזמן כנגד יצירתו של נרטיב. אין טעם לעקוב אחרי התרחשויות, ×›×™ אין ולא יהיו כאלה, ישנם רק שלל דימויים שחוברים יחד כדי לייצר תודעה חסרת-מין של יצור אנושי שסוע ושטוף מוח על-ידי תקשורת המונים ואידיאלים בלתי נגישים. מעבר לעיסוק הברור מאליו בזהות וחוסר היכולת להגדירה  הסרט מדבר בעיקר על בדידותו של האינדיבידואל. אם ב"חור בלבי" הם היו מין קומונה של אנשים שנהנים יחד מחסד נדיר של קרבה, הרי שכל הנפשות הפועלות בקונטיינר הן פרודות בתוך הוויה אחת, הן אינן מצליחות לתקשר זו עם זו, וההוויה הכללית (זו שמכילה אותן כמו קונטיינר) אינה מתקשרת עם העולם החיצון. זוהי בדידות קיצונית שכל מה שהיא יכולה לעשות ×–×” להכיל את עצמה, אין כאן שום תקווה לתרופה מהעולם החיצון. הוא אפילו לא קיים.

אם ×–×” נשמע מדכא אז ×–×” מפני שזה קצת מדכא, אבל לא יוצאים מהסרט ×”×–×” שבורים, חווית הצפייה כל-כך אינטימית ושואבת שבסופה אתה פשוט ממשיך להרהר.  אז אם מעניין אתכם עוד משהו חוץ מגיבורי קומיקס תנסו את הסרטים האלו, הם הרבה יותר קצרים מספיידרמן.