הקדמה מאת עזרא אליוט עזרא

המשכתי את השירים ששמרת במגירה, ושתכננת לשרוף

בבוקר. סלח לי, הם היו לי טעימים, ×›×” מוזרים וכה חמים.⁰

עשרת הדוברות, או תוכן העניינים

I אנו מצויים בלשון-ים קדמית של העידן – אדָמִלה, חוָמִלה. נקטפנו מהעץ. ¹

II אנו לא יכולים לשכב עם כולם. אנו יכולים לכתוב עם כולם. ²

III תן למלים לעשות בך טבע ותמונה אשר בשמיים ואשר בארץ מתחת ואשר במים מתחת לארץ. ³

IV אתם, העומדים במפתן – כתבו איתנו. נבכה ביחד. ⁴

V לכל פרי פריחה שונה, לכל ילד תחביר פנימי, שימו בדואר מה כתבתם מתוך שינה. ⁵

VI לא תרצח אב. ⁶

VII לא תנאף עם פרוזה. ⁷

VIII לא תגנוב ×›×™ אין מה לגנוב. הכל של כולם. מגירות העולם התאחדו! ⁸

IX לא תענה כששוטר קורא לך '×”×™×™ אתה'. ⁹

X לא תחמוד בי"ת רעך, לא תחמוד גימ"ל רעך, וד' וכ' ופ' ות' וכל אשר לרעך. רעך עלא כיפאק. ¹⁰

{0} הפואמה הגדולה של ט.ס. אליוט, 'ארץ הישימון', נפתחת בהקדשה לעזרא פאונד (il miglior fabbro); מסתבר שהמקום שלקח פאונד ביצירה, היה גדול ועמוק בהרבה מעריכה גרידא; פאונד חתך חלקים נרחבים מהשיר, שינה אחרים, ואף הוסיף קטעים חדשים משלו. אליוט, מצדו, היה מודע מאד לתלות היצירה שלו באחרים, ולקח חלק בקבוצות יצירה רבות לאורך חייו.

ואכן, שיתופי פעולה ספרותיים קיימים וכמעט מובנים מאליהם; עם זאת, לאורך ההיסטוריה קמו קבוצות שלקחו את השיתוף ואת ריבוי הקולות צעד אחד קדימה: כפרקטיקה מכוננת. בהמשך אציג שתי דוגמאות משמעותיות של שירה שיתופית (הסוריאליסטים הצרפתים והרומן של אוקטביו פאז עם הרנגה היפנית).

לא אזכיר את הוועדה המכונה 'שייקספיר' ואת המקהלה המכונה 'הומרוס'.

{1} שירה שיתופית מאפשרת לקבוצות (משוררים ולא), להגיע למרחבים פואטיים-חברתיים שמחוץ להישג ידה של הכתיבה היחידאית. כנראה שמדובר בתופעה על-זמנית, שהתקיימה תמיד לצד הכתיבה ה'יחידאית', אשר גם היא מושתתת על אותה איכות שיתופית שקיימת בכל יצירה של האדם. שתי הגישות הללו אינן סותרות זו את זו, כי אם משלימות:

המיתוס בדבר המחבר היחיד הגאון שכותב בהשראה אלוהית לא נעלם, הוא רק פורק לגורמיו: ההשראה אכן אלוהית היא והמחבר עודנו מחבר; ההשראה מגיעה משותפיו האלוהיים (הנושמים, הצומחים, הדוממים), ואילו פעולתו היא שילוב-ערבול-מחדש של הטקסטים (במובנם הרחב) שספג במהלך חייו; ואולי מכאן המילה 'מחבר', והרי הוא מחבר.

בימינו המרושתים עד בלי די, השיתוף בתכנים הפך לפרקטיקה יומיומית עבור רבים, והטכנולוגיה מאפשרת גישור מעל מגבלות מיקום, שפה וידע (וויקיפדיה, פייסבוק, גוגל-גל Google-Wave). זאת לצד כוחות כלכליים ולאומיים שחרתו על דגלם את האינדבידואליזם וההפרדה, בהתאמה. אין בכך לרמוז כי השירה השיתופית נולדה זה עתה, אלא להצביע על ההקשר הספציפי בו המאמר נכתב, בעברית: מתוך ימים שקוראים למימוש המפנה הצורני,

{2} להתרחבות. שירה שיתופית היא מפגש, אהבה, חדירה הדדית לנשמות. כלי לאיחוד וכלי לפירוק (שסופו – הזדככות). צורת תקשורת ומגע. המיטה בה כותבים היא הצורה: המנגנון השירי-חברתי שתפקידו להכיל את ריבוי הקולות ולעודד את התמזגותם, או לחילופין להבליט את שניותם.

לכל התאגדות לשם כתיבה קיימת צורה מכוננת, כמו שלכל שיר 'יחידאי' יש צורה מכוננת. ניתן להתייחס לכך כאל שפה/מגבלה-משותפת, המוסכמת על סך הכותבים, ומאפשרת רובד של אחידות צורנית, בתוך הריבוי. לעתים מדובר בצורה מסורתית בה משתמשים, לעתים עצם הסיטואציה השירית מייצרת פרקטיקה חדשה, ולעתים הצורה היא פשוט 'העדר צורה', כמו לשכב במים.

{3} האחד בקבוצה, משוחרר מעול היצירה היחידאית, סופג את סביבתו וכותב את המלים שעולות בו בתגובה: לכתוב כמו שאחד יכול, לא כדי להיות טוב יותר מהאחרים, אלא כדי לתרום לשכלול טקסט שתפקידו אינו לייצג אותי ולא את האחרים; להתקדם לא-חמוש לאורך הנייר, לאבד את העצמי בפעולת הכתיבה; להיות אף אחד ואחד באותו הזמן. להיעשות רבים.

{4} זהו מפעל אינקלוסיבי מטבעו, ריבוי הקולות והתחבירים פותח מרחב הכלה של אושר וסבל. הנוכחות השירית של האחר מאפשרת לי לשקוע במילותיו, להשתנות מולו או אליו, להתקרב ולהתרחק. מעבר לאיכות התראפויטית (או תראפואטית) של כתיבה כזו, הפותחת דלתות תודעה ומנפה מחסומי ביקורת, הערך הספרותי טמון בעצם הפער שבין הקולות השונים, במתח שנוצר על רוחב היריעה הנפרשת. זהו אחד המפתחות החזקים לקריאה של שירה שיתופית.

האינקלוסיביות מתבטאת גם בקריאה, בתהליך יצירת המשמעות מהטקסט, כולם נמענים ומחברים באותו הזמן: משחק תפקידים כפול – לקרוא ולהגיב, תמיד להגיב (אבל מה עם השתיקה?).

{5} החיפוש אחר התחביר הפנימי מאפיין משוררים רבים. אך גם אותו תחביר פנימי נתון להשפעות חיצוניות ומשתנה כל העת. האימון בפואטיקה השיתופית ובכתיבה עם אחרים מגביר את הנגישות גם לדיאלוג הפנימי, באופן שתהליך היצירה (גם אם מתבצע לבד) יכול להפוך לשיחה חסרת עכבות בין אדם לעצמו.

{6} חרדת ההשפעה היא חרדה עצובה. מי אני אם לא הספרים שקראתי, האנשים שפעמתי, הפרחים שהרחתי, ההרים בהם צעדתי. משוררים חיים ומתים הם חבריי כולם. מכולם למדתי ואת כולם אני כותב (יש שיותר, יש שפּחות). ברגע שאפסיק להיות מושפע מסביבתי, כנראה שכבר לא אהיה. הפרקטיקה הרווחת בעולם השירה, של דריכה-אלימה על משוררי עבר ומשוררי הווה למטרות העלאת הקרן, אינה רלוונטית לעולם השירה השיתופית, אשר מתקיים בדיוק על הקשר שבין כתיבה אחת ואחרת והופך את המתח ביניהן למָנוע-יצירה רב-בוכנותי.

{7} פרוזה זה טוב (תנאף, תנאף). מאמרו המיתי של מיכאיל בחטין אודות 'הרב-דיבוריות ברומן' נוגע בדיוק באיכות זו של הכתיבה הפרוזאית, המשלבת לשונות ותחבירים רבים, כציטוטים של דמויות שונות, או כחדירה של דיבורים והשפעות זרות אל תוך לשונו של המחבר. בחטין, שחקר לעומק את אמנות הדיאלוג ואת הופעותיה השונות בספרות ובחיים ("איני יכול לעשות בלי האחר; איני יכול להפוך לעצמי בלי האחר; עלי למצוא את עצמי באחר, למצוא את האחר בי"), מתאר את הרב-דיבוריות כתכונה אידיאלית של הרומן כז'אנר חברתי ואף מעמדי-פוליטי במובהק.

השירה כפי שאנו מכירים אותה, לעומת זאת, מבוססת בראש ובראשונה על הקול האחד, קולו של המשורר; אך מעבר להצבעה על היות הקול הזה מרובה ומרובד בעצמו, ישנה חשיבות חברתית לעצם הרחבת המדיום השירי, והכנסת הרב-דיבוריות גם למחוזות השמורים והמקודשים של האינדבידואל:

{8} ניתן לראות בשירה שיתופית תרופת נגד אל מול ערכי הרכושנות והניכוס האינטלקטואלי; לעומת ערכים אלה, היום, שירה שיתופית היא בגדר אקט של סולידריות, קומונאליות, התאגדות אמנים וחברים בשיתוף עמוק. מי יודע, אולי בסוף יצא לנו יותר משיר.

{9} זו קריאה לאידיאולוגיה (תענה, תענה).

{10} מהפכה ושלום.

* תודה לכל הקולות והתחבירים שעזרו לי בכתיבת המאמר.

א1 / אוקטביו פאז, ז'ק רובו, אדוארדו סנגינטי, צ'רלס תומלינסון

הַשֶּׁמֶשׁ צוֹעֶדֶת עַל עֲצָמוֹת מְאֻבָּנוֹת:
בַּחֶדֶר הַתַּת-קַרְקָעִי: הֶרְיוֹנוֹת:
וּנְמָלִים כְּבָר רוֹחֲשׁוֹת בְּפִיּוֹת הַמֶּטְרוֹ.
קֵץ לַחֲלוֹמוֹת, תְּחִלָּת הַלְּשׁוֹנוֹת:

וְהַדִּבּוּר נְטוּל-הַמֶחֱוָה שֶׁל דְּבָרִים מַפְשִׁיר
כְּשֶׁהַצֵּל, הַמִּתְאַסֵּף תַּחַת אֲנָךְ
שְׁפַתָּם הַמּוּרֶמֶת שֶׁל חֲרִיצֵי הָעֲמוּדִים, פּוֹרֵשׂ
אֶת כֶּתֶמְהַדְּיוֹ שֶׁלּוֹ לְתוֹךְ קִמְטֵי אֶבֶן דְּהוּיָה:

כִּי הָאֶבֶן הִיא אוּלַי גֶּפֶן
הָאֶבֶן שֶׁבָּהּ נְמָלִים מַשְׁפְּרִיצוֹת חֻמְצַתָּן,
מִלָּה מְדֻבֶּרֶת מִתְכּוֹנֶנֶת בְּתוֹךְ הַמְּעָרָה:

נְסִיכִים! קֶבֶר וְאֲרוֹן תְּצוּגָה, לִקַּטְתִּי לֵיחַת רְפָאִים:
לִסְתִּי כִּרְסְמָה אֶת הֲבָרוֹת הַחֹל שֶׁלָּהּ:
הַיִיתִי שָׂרִיד וּשְׁעוֹן מַיִם דֶּרֶךְ שְׁמָשׁוֹת הַמַּעֲרָב:

באפריל 1969, ארבעה משוררים בולטים: מקסיקני, צרפתי, איטלקי ואנגלי, התאספו במרתף מלון פריזאי למשך שבוע, על מנת לשתף פעולה בכתיבת ספר שירה המבוסס בראש ובראשונה על מסורת השירה השיתופית היפנית (שמו של הספר הוא 'רנגה: מחרוזת שירים'). בקצרה, הרנגה צמחה ביפן החל מסביבות המאה השמינית לספירה, והיא שיר שרשרת הנכתב במשותף על ידי שני כותבים או יותר (בדרך כלל בין ארבעה לעשרה). כל משתתף תורם בתורו חוליה לשיר כאשר כל חוליה מתקשרת למהלך של קודמתה ובו בזמן פותחת מהלך חדש עבור החוליה הבאה אחריה.

לחוליות הרנגה היפנית צורה מובחנת ביותר (עד לרמת ההברה), אך החבורה שהתכנסה בפריז חיפשה לשלב את המסורת המזרחית בזו המערבית, וכך העבירה את כתיבת המחרוזת לצורה השירית המערבית המובהקת ביותר: הסונטה. עבור היפנים, הרנגה, שבמסגרתה התאספו קבוצות של משוררים במעין ג'אם סשן פואטי, היוותה ביטוי ספרותי של רוח הזן, מדיטציה במלים, מקום בו האחד לוקח צעד אחורה למען הקבוצה ולמען השיר. עבור פאז, שהזמין את שאר המשוררים לאותו מרתף בפריז, צורה זו אפשרה "מקום מפגש והתנגדות של קולות שונים: התמזגות".

השיר המצורף לעיל הוא הסונטה הראשונה מתוך 27 סונטות שנכתבו באופן זה, כל חוליה בשפה אחרת – שפת אמו של המשורר. באופן זה הפרויקט בטא התמזגות לא רק של המסורת השירית המזרחית עם המערבית, ומיזוג קולות המשוררים השונים, אלא גם מיזוג בין שפות שונות. אך הרנגה היפנית לא הייתה מקור ההשראה היחיד של הספר; כחצי מאה קודם להתכנסות זו, בין שתי מלחמות עולם, הסוריאליסטים הצרפתים מצאו בשירה שיתופית כלי להגשמת שאיפותיהם הרוחניות והשיריות, ואכן הספר הרב-לשוני מוקדש באותיות מודגשות: לאנדרה ברטון.

חמישה קצרצרים מתוך עמוד 82 ב'השדות המגנטיים' / אנדרה ברטון ופיליפ סופו

*
לְמַה אֲנַחְנוּ מְחַכִּים? אִשָּׁה? שְׁנֵי עֵצִים? שְׁלוֹשָׁה דְּגָלִים? לְמַה אֲנַחְנוּ מְחַכִּים? כְּלוּם.

*
יוֹנֵי הַצַּיִד הַמְּבִיאוֹת לְרֶצַח הַנּוֹסְעִים מַחֲזִיקוֹת בִּמְקוֹרָן מִכְתָּב תָּחוּם בְּכָחֹל.

*
בֵּין תִפְאַרוֹת הַכַּעַס הָרַבּוֹת אֲנִי רוֹאֶה דֶּלֶת נִטְרֶקֶת כִּמְחוֹךְ הַפֶּרַח אוֹ מְחַק הַתַּלְמִידִים.

*
עוֹבְדֵּי הַבִּיּוּב שֶׁל גַּן הָעֶדֶן מַכִּירִים הֵיטֵב אֶת הָעַכְבְּרוֹשִׁים הַלְּבָנִים שֶׁרָצִים תַּחַת כֵּס הָאֱלֹהִים.

*
יוֹם הַמֵּתִים, נוֹלַדְתִּי בְּמִדְשָׁאָה אֲיֻמָה בֵּין הַצְּדָפִים וְהָעֲפִיפוֹנִים.

משהו שקשור לספרות.

צפו בסרטון הזה, של אדי מרפי:

ואם מתחשק לכם, צפו בכל מופע הסטנד-אפ של מרפי, "raw", כדי לראות איך הוא חוזר ומיישם את אותן טכניקות רטוריות ודיאלוגיות על הקהל שלו שוב ושוב. מרפי שואל את הקהל שלו שאלות שהוא, מבחינתו, כבר יודע את התשובה עליהן, ואם הקהל עונה תשובה "לא נכונה", מרפי יסביר למה זה רק מוכיח את הטענה שלו. הנשים בקהל חושבות שהגברים שלהן נאמנים כי הן לא יודעות מה זה גבר; הגברים טוענים שהם נאמנים כי הנשים יושבות לידם; גברים יכולים לשלוט באישה אם הם רק גורמים לה לגמור, ואם גבר בקהל לא מבין את זה, הוא כנראה אף פעם לא גרם לאישה לגמור; ועוד ועוד. במילים אחרות, אם בחרת לשבת ולצפות במופע של מרפי, אין לך ברירה אלא לקבל את המסקנות המוחלטות שלו: כל הנשים נצלניות, כל הגברים בוגדים וגו'. ככה זה אצל מרפי: אם אתה צופה בו, אין לך שתי ברירות – אתה כמוהו.

אחר כך, אם יש לכם זמן, קראו את הטקסט הזה שאריק גלסנר כתב על חנוך לוין.

ומצאו את ההבדלים. לא עם כל מה שגלסנר כתב אני מסכים – יש בביקורת שלו קצת יותר מדי פסיכולוגיה – אבל אני חושב שהוא עלה על משהו, שלצורך העניין אכנה אותו "אפקט אדי מרפי": החיפוש אחר חמלה ביצירות של לוין החמיץ את הנקודה. חמלה, בצורה כזאת או אחרת, היתה ביצירות שלו תמיד. מה שלא היה בהן זו אלטרנטיבה. לא דווקא אלטרנטיבה מנוסחת בהכרח, אפילו לא אלטרנטיבה שנוכחת במובלע בתוכן היצירות עצמן. רק אלטרנטיבה בדמות נכונותו של היוצר לומר I might be wrong, כלשון רדיוהד. אלטרנטיבה שמשמעה שגם אם אתה מיזנתרופ, וגם אם אתה רואה דברים הולכים סביבך בדיוק בדרך אחת, אתה עוצר רגע לפני שאתה מזנק מהמקרה שאתה מאבחן, לפסקנות קיומית.

אצל לוין, וממש כמוהו אצל מרפי, אין חופש בחירה. לא לדמויות שהם מתארים, ולא לקהל שיושב מולם. הם לא מסתפקים בתיאור חד אבחנה של מערכות יחסים – הם מתעקשים שמערכות יחסים בין בני אדם נידונו להיראות כפי שהן מתוארות. במקום סאטירה חברתית, על מה שעכשיו, הם מציעים סאטירה קיומית, על מה שמבחינתם הוא תמיד. אצל שניהם כוחות גדולים בהרבה מהרצון החופשי מעצבים את המציאות, ומהבחינה הזאת, שניהם מציעים סאטירה בלי עוקץ, כזאת שמאפשרת לנו ללגלג על מוראות המציאות אבל לא לחשוב על איך אפשר לשנות אותה.

קראתי לא מזמן את "אפשרות של אי", הוולבק הראשון שלי, ונדהמתי לגלות שם דמיון עצום ללוין (מינוס חלק מהברק הלשוני, אבל זאת לא חוכמה כי לא קראתי בצרפתית), ושוב, בגדול, את אפקט אדי מרפי: הנה עוד יוצר מאז'ורי ומגה פופולרי שמתעקש לגרור את גיבורי הסאטירה החברתית שלו לתוך פרדיגמה ביולוגית, פסקנית, שבה טבע האדם הוא אחד עם החברה, ואין בעצם טעם לנסות לשנות. אם אתה קורא אותי, אומר וולבק, אתה כמוני. גם אתה, הקורא, יצור אומלל שזקוק רק לעוד ועוד מין, וגם אתה קמל ברגע שהיכולת שלך להשיג אותו מתאדה.

נדמה לי שזה לא מקרה שבשלושת הדוגמאות המובהקות שמצאתי לאפקט אדי מרפי, הנושא שהסאטירה מתועלת דרכו הוא יחסים בין גברים ונשים.

אמרתי לפלאי לא מזמן שמה שמעצבן אותי בסדרות טלוויזיה כמו הסופרנוס, עמוק באדמה ומד מן הוא שנדמה לי שהן ביקורת חברתית מזוייפת – במסווה של גרייט אמריקן נובל, של מראה פנורמית על פניה של החברה האמריקאית, הן בעצם מציעות לאמריקה את מה שהיא רוצה לחשוב על עצמה (ואת איך שהיא רוצה לבקר את עצמה). אם תרצו מקבילה ישראלית לתופעה הזאת, אולי זה עמוס עוז, נגיד, או דוד גרוסמן. יצירות כאלה נוטות להצליח ולהפוך לקאנוניות כבר בזמנן (אם כי לעיתים נשכחות אחרי זמנן). יצירות ביקורתיות אמיתיות, יצירות צייטגייסט אמיתיות (נניח, כמו של שבתאי), נוטות להיות מוזנחות ולהתגלות מאוחר. על פניו, יוצרים כמו וולבק ולוין הם אנומליה: אנשים שכותבים סאטירות נוקבות של ממש, קודרות ומרושעות, ועדיין זוכים לקאנוניזציה בזמנם מצד האנשים שהם משפילים ביצירותיהם. למעשה, הם זוכים לקאנוניזציה בדיוק בגלל זה. קראו ביקורות אינטרנט על וולבק, נסו למנות כמה פעמים נזכרים שם ביטויים כמו "מראה אכזרית", "חסר רחמים", "לא מתפתה לפתרונות מזוייפים" וכו'. וולבק, כמו לוין בשעתו, זוכה לתשבוחות ­בזכות העובדה שאין ביצירות שלו נחמה.

אז מה גורם לאנומליה? למה דווקא לוין ו-וולבק הצליחו בזמנם עם סאטירות צייטגייסט כה ישרות, בעוד הסטנדרט הפופולארי הוא עמוס עוז, ושבתאי למשל נכשל? קטונתי מלהציע תשובה הוליסטית לשאלה הזאת, ואין לי גם נתונים מדוייקים ש"מוכיחים" שזה נכון. אבל אני די בטוח שאפקט אדי מרפי הוא חלק מהותי מהמפתח להצלחה של היוצרים הללו. כי ברגע שמישהו עושה את הזינוק מביקורת קונקרטית על דבר-מה בר שינוי במציאות, לעבר סאטירה קיומית ופסקנות קיומית, הוא בעצם לא דורש מהקהל שלו כלום. לחוות יצירה שמכילה את אפקט אדי מרפי עשוי להיות מאוד לא נעים, קשה, אפילו מדכא; אבל במובן אחר זו דווקא כן חוויה מנחמת, אפילו מאוד, כי בסופה אתה חווה את הביחד האולטימטיבי ("כולנו באותה סירה") ואז מרגיע את עצמך לגבי מקומך בעניין ("אין מה לעשות").

איכשהו אפילו לא מפתיע לגלות שלמרות הדמיון ה"פוליטי" הרב בין היצירות שלהם, לוין ו-וולבק מגיעים משני קטבים שונים מאוד של המפה. לוין, שהיצירות שלו ממוסגרות כמחאה, מוגדר שמאלן כי הוא לכאורה כועס על הקיום שהוא מתאר, ו-וולבק שייך לימין כי הוא לכאורה מקבל אותו. אבל שניהם, בסופו של דבר, יוצרים לא-פוליטיים במובן העמוק של המונח, כי שניהם לא חשים שיש משמעות כלשהי לנקיטת העמדה שלהם מול הקיום, ואתה לא יכול להיות גם פוליטי וגם דטרמיניסטי באותו הזמן. העובדה שהם מצמצמים את הקיום לסדרה של וריאציות על יחסי כוח מיניים (כאמור – תמיד חוזרים לגברים ונשים) היא בסך הכל עוד תוצאה בלתי נמנעת של נצחון הפסקני, הביולוגי, המוחלט, על החברתי, הגמיש, הפוליטי.

המופע של אדי מרפי הוא כבר ענתיקה משנות השמונים. גם לוין כבר די רחוק מאיתנו. אבל בזמן האחרון נדמה לי כאילו אפקט אדי מרפי הפך למין ז'אנר מלבלב בפני עצמו, ז'אנר מכונן, מגדיר/משקף-עידן, שמבטיח תשואה מיידית הן בגזרת הביקורת והן בקרב הקהל האנין. גם היצירות האחרונות, הסופר-נחשבות, של קורמאק מקארתי מפלרטטות איכשהו עם הקבוצה הזאת, וכמובן הסרטים המאוחרים של האחים כהן, וודי אלן ודיוויד פינצ'ר. קל מאוד להתפתות ולבלבל פסקנות עם יושרה (אני יודע כי יש לי חיבה רבה לרוב היוצרים שהזכרתי כאן) – ברמה הרגשית, בגלל אותה נחמה שנזכרה; ברמה הרציונלית, כי למה לו לסופר/מחזאי/קומיקאי/במאי להיות נחרץ ומדכא כ"כ אם זאת לא האמת? – אבל אולי המציאות יותר מורכבת. אולי החברה כן משנה. אולי לא רק הביולוגיה (והטכנולוגיה, אצל וולבק) מכתיבה את קיומנו כאן. אולי יש לנו שליטה בגורלנו. אולי הפוליטי כן משפיע. אולי לא רק "ככה זה" – כמו שוונגוט כתב ואיתמר ציטט, בהקשר קצת אחר אני מניח – בעוד שהתוצאה של אפקט אדי מרפי על נפש האדם היא תמיד ייאוש תרבותי נוח, שמיתרגם לשאננות והצדקה עצמית בקרב המרכז השבע (וולבק הוא אחד מהם, למרות שרוב מעריציו שייכים למחנה אחר), ורדיקליזציה רעה אצל הרדיקלים, כזאת שמקדשת את המוסר הפרטי האבסולוטי על פני ניסיון כלשהו להשפיע בעולם (אני מניח שלוין הוא אחד מהם, למרות שרוב מעריציו שייכים למחנה אחר). בגלל זה השגעת סביב ביקורו של וולבק הסתדרה לי לא רע עם הדיונים האחרונים בבלוג הזה ובבלוגים אחרים ברשת (כאלה שאני עצמי תופס בהם מקום של מתבונן, ועל זה אולי אצטרך לתת לעצמי את הדין): במובן מסוים שניהם קשורים בהשפעה העצומה של האפקט הגואה הזה, אפקט אדי מרפי, על האקלים התרבותי שלנו. ואין לי ממש בוטום ליין לפוסט, אבל אולי עדיף ככה, לסיים בלי בוטום ליין, בלי פסקנות, דווקא בתחושה הזאת שכה חסרה בתוך עולם של דיבור כל כך נחרץ: אולי אני טועה.

ואני ממליץ בחום על "השוטר מבוורלי הילס".