הבמאי לוקאס מודיסון התחיל את דרכו הקולנועית כחלק מחבורת הדוגמה של לארס פון טרייר, שני סרטיו הראשונים: "פאקין אמאל" ו"כולם ביחד" צולמו בהתאם למניפסט והיו סרטים חביבים ובלתי מזיקים. בשנים האחרונות מודיסון פיתח סגנון קולנועי מקורי וחדשני משל עצמו, שונה מאוד מסרטי הדוגמה. בעצם, בדומה ללארס פון טרייר, שאף מודיסון לקחת את עקרונות הדוגמה לשלב האבולוציוני הבא שלהם. בעוד שפון טרייר החליט להפשיט את הסרט מתפאורה ולהשאיר רק סיפור עירום, מודיסון החליט להיפטר מהסיפור כדי לפנות מקום לזרם תודעה טהור. 

 

את סרטו הקודם של מודיסון, "חור בלבי", ראיתי בפסטיבל ירושלים לגמרי במקרה, הוא לא יצא לי מהראש במשך חודשים.  חצי אולם התרוקן במהלך ההקרנה והחצי השני ישב בלסת שמוטה ועיניים קרועות. השילוב בין עירום גרפי ותוכן רגשי דחוס ואינטנסיבי דורשים מידה מסוימת של הסתגלות. גם הסגנון הקולנועי ×”×™×” בוטה ובלתי מתפשר: פרצי מוסיקה שמתחילים באמצע סצינה ומסתיימים במפתיע, שינויי אווירה קיצוניים, עריכה לא לינארית, צילום כמו-חובבני ואולטרא-אינטימי. העלילה היא בערך משהו ×›×–×”: שני גברים ואישה מתכנסים בדירתו של אחד הגברים כדי לצלם סרט פורנו, בנוסף ישנו גם  בנו של אחד הגברים, נער ביישן שחושש לצאת מחדרו. הסרט דל תקציב, דל בלוקיישנים ויש בו שלושה וחצי שחקנים ובכל זאת הוא מכיל עולם ומלואו. איך הוא עושה את ×–×”? מודיסון באומץ לב נדיר נכנס לקרביים של השחקנים וכופה עליהם את הסיטואציות עד לדרגה שלעיתים עלולה להבהיל את הצופה. הוא ×—×™ את הסרט בלי גבולות. באחת הסצינות שני הגברים, תוך כדי משחק משעשע, משנים לפתע את אופיים, כופים את עצמם על האישה ומנסים לאנוס אותה באלימות, היא צורחת ומתנגדת ורק כאשר היא מתחילה לבכות הם יורדים מעליה ואומרים שהם רק התלוצצו. הסצינה נראית מאולתרת לחלוטין ומחרידה.

 

ככל שהסרט מתקדם אנו מבינים כי מהות הקשר בין הדמויות היא האינטימיות המשפחתית שנוצרה ביניהם, עולם החוץ נראה להם זר ומנוכר, הם מפחדים לעזוב את הדירה שהיא בעצם אי של אנושיות בתוך ים של אנשים חסרי פנים. אגב, בסצינת החוץ היחידה בסרט כל האנשים ברחוב מקבלים טשטוש-כמו-בחדשות על פניהם. אין להם בשביל מה לעזוב, בתוך הדירה הם בני אדם חופשיים אך בחוץ הם חלאות חסרות מקום.

כמובן שהסרט לא מתאים לכל הנפשות הרגישות, אנשי הפוליטיקלי קורקט או סתם אנשים שלא פתוחים לאוונגרד. הפתיחות האדירה של מודיסון דורשת לא פחות מהצופה. תהיתי מה יהיה הצעד הבא של מודיסון, האם זו הייתה יציאה חד פעמית שלאחריה הוא יחזור לעשות סרטים "נורמליים", או שיש כאן התחלה של משהו חדש? התשובה לשאלה הזאת היא קונטיינר.

 

קונטיינר, סרטו החדש יחסית (יצא ב-2006), הוגדר על ידי מודיסון כ"סרט אילם עם קריינות" ומבחינת אופן היצירה שלו זו בהחלט הגדרה קולעת. קונטיינר הרבה יותר רגוע מ"חור בלבי", אין בו תקריבים על פי הטבעת או צילומים מחדרי ניתוחים, אך השפה שלו עברה עוד שלב של רדוקציה, מה שהופך אותו אפילו קיצוני ואינטימי יותר מקודמו. הסרט מצולם בשחור-לבן גרעיני ומלווה לכל אורכו בקריינות. לא תמיד יש קשר בין הקריינות לבין האימג`ים שאנו רואים על המסך. את מרווח המידע שנוצר בין התמונה לקול מבקש מאתנו מודיסון למלא בעצמנו. וזו לא עבודה כל-כך פשוטה. על המסך אנו רואים גבר שמן, לבוש בבגדי אישה, מסתובב בדירה מוזנחת ומבצע אי אלו אקטים משונים, כמו להתחבא מתחת לשולחן או למדוד להנאתו מסכת גז. הקריינות, קול נשי סקסי לחשני, מספרת לנו בגוף ראשון שהיא אישה הכלואה בגוף של גבר. כעבור כמה דקות מופיעה בסרט אישה יפנית רזה המתלווה אל הגבר השמן, הקריינית לעומת זאת מספרת לנו בינתיים על חייה כנערת בלונד הוליוודית המתחככת בסלברטיז ומודאגת בעיקר מהדיאטה שלה, אוסף מזכרות ממלחמת העולם השניה, ומה יגידו עליה צלמי הפאפרצ`י. למעשה הקריינות נחשפת לאיטה כמין יומן נוער הנכתב על ידי גבר שוודי שחושב שהוא בחורה צעירה שמפנטזת שהיא בעצם אצולת זוהר אמריקנית.

 

ההנגדה הבולטת בין מה שרואים למה ששומעים מאלצת את הצופה להפסיק לחפש את ההקשר ופשוט לטבוע לתוך זרם התודעה הסכיזופרני שמציע לנו מודיסון. הבחורה היפנית, הגבר השמן, העריכה השבורה, הצילום המגורען והקול הסקסי של הקריינית אינם מתלכדים לכדי נרטיב, אלא פועלים כל הזמן כנגד יצירתו של נרטיב. אין טעם לעקוב אחרי התרחשויות, ×›×™ אין ולא יהיו כאלה, ישנם רק שלל דימויים שחוברים יחד כדי לייצר תודעה חסרת-מין של יצור אנושי שסוע ושטוף מוח על-ידי תקשורת המונים ואידיאלים בלתי נגישים. מעבר לעיסוק הברור מאליו בזהות וחוסר היכולת להגדירה  הסרט מדבר בעיקר על בדידותו של האינדיבידואל. אם ב"חור בלבי" הם היו מין קומונה של אנשים שנהנים יחד מחסד נדיר של קרבה, הרי שכל הנפשות הפועלות בקונטיינר הן פרודות בתוך הוויה אחת, הן אינן מצליחות לתקשר זו עם זו, וההוויה הכללית (זו שמכילה אותן כמו קונטיינר) אינה מתקשרת עם העולם החיצון. זוהי בדידות קיצונית שכל מה שהיא יכולה לעשות ×–×” להכיל את עצמה, אין כאן שום תקווה לתרופה מהעולם החיצון. הוא אפילו לא קיים.

אם ×–×” נשמע מדכא אז ×–×” מפני שזה קצת מדכא, אבל לא יוצאים מהסרט ×”×–×” שבורים, חווית הצפייה כל-כך אינטימית ושואבת שבסופה אתה פשוט ממשיך להרהר.  אז אם מעניין אתכם עוד משהו חוץ מגיבורי קומיקס תנסו את הסרטים האלו, הם הרבה יותר קצרים מספיידרמן.

(כמה הערות לא מאורגנות על "אינלנד אמפייר", וגם ספויילרים)
"קרה לי משהו אתמול, אבל בעצם זה היה מחר"
(ניקי גרייס, אינלנד אמפייר)

מבקרי קולנוע יוצאים מאוד מתוסכלים מ"אינלנד אמפייר", ומה הפלא. מבקרי קולנוע מקבלים כסף בשביל לנתח סרטים ולהפוך אותם למלל, ואינלנד אמפייר מסרב לשתף פעולה עם המשחק הזה.

יש רגע בסרט, משהו כמו עשרים-שלושים דקות לפני הסוף, שבו הצופה אומרת אהא! הבנתי! רגע שבו נראה כאילו הכל מתברר ומסתדר, לפתע אנחנו יודעים מי כאן הדמות ה"אמיתית" ומאילו חומרי גלם הדמות הזו הרכיבה את הפנטזיה שראינו עד כה. מי שצפה בסרט כמוני, בלי להציץ בשעון, אולי גם חשב כמוני שזהו סוף הסרט. אבל בסוף הסצנה שבה מתרחשת ה"הבנה" הזו מופיע משהו בזווית המסך, משהו שהולך וגדל ומפריע יותר ויותר לתחושת הפענוח המספקת, כמו שעון שמצלצל ומצלצל ומפורר לנו בעקשנות את החלום. ואז הסרט נסחף לעוד איזה עשרים-שלושים דקות של כאוס מוחלט.

קראתי כל מיני ביקורות והתרשמויות על אינלנד אמפייר. בשלב זה אף אחד לא מתיימר ממש להבין אותו. יש אנשים שמתעצבנים ממנו, חושבים שדיויד לינץ' מרשה לעצמו להגיש לצופה מוצר חצי-אפוי וללעוג לקהל שמוכן לאכול כל מה שבמאי נודע יגיש לו. יש כאלה שרואים בו טריפ שאין כל טעם לחפש בו היגיון ומשמעות, אפשר רק להיסחף באשד הדימויים שהוא מציע. וישנם כמובן גם המטא-קולנועיים, אלה שחושבים שכל סרט שמופיעה בו דמות של שחקנית הוא אמירה חבוטה על הקושי של שחקנים לשמור על הפרדה בין דמות ומציאות.

למרות שאינני מתיימרת להבין את הסרט (בשביל זה צריך לראות אותו לפחות פעמיים-שלוש), אני משוכנעת שהוא איננו מוצר חצי אפוי וגם לא בדיחה מתנשאת על חשבונו של הקהל. זה גם לא זרם תודעה מופשט וחסר כל פשר, ובהחלט לא סרט על בעיות הזהות של שחקני קולנוע. אם הייתי צריכה לשים כסף על שלד העלילה הרופף של הסרט הזה, אז הנה: בחורה מיובאת מפולין לארה"ב לעבוד כזונה, וכדי להעביר את החיים בצורה נסבלת היא שוקעת בפנטזיה שבה היא גם גיבורה במלודרמה הוליוודית, גם אשתו הנבגדת של הגיבור באותה מלודרמה, גם השחקנית הזוהרת שמשחקת את הגיבורה במלודרמה, גם השחקנית הלא-כל-כך זוהרת שמשחקת את השחקנית הזוהרת ההיא, גם שחקנית שמשחקת מישהי שמפנטזת שהיא השחקנית הזוהרת ההיא, גם רוצחת וגם עוד כל מיני קרעים של זהות פנטסטית שהיא וריאציה כזו או אחרת על היסודות הנ"ל.

במילים אחרות, ×–×” איננו סרט על שחקני קולנוע אלא סרט על אנשים – אנשים כמונו – שהקולנוע והטלוויזיה הם חלק מעולם הדימויים והפנטזיות שלהם. זהו סרט שמנסה להציג תמונה קרובה ככל האפשר לדרך שבה אנחנו חווים את החיים ואת הזהות שלנו, לאופן שבו כל סיפור שאנחנו מספרים לעצמנו על עצמנו מתפרק לחתיכות במוקדם או במאוחר, והחתיכות האלה – כולן או חלקן – מתלכדות מחדש לסיפור נוסף שגם הוא מתפרק בבוא היום, וכן הלאה. זהו סרט על אי-האפשרות להבדיל בין מרכיבים אותנטיים או ממשיים של הזהות שלנו לבין מרכיבים פנטסטיים – מרכיבים שהרבה מהם שאובים מהמיתוס והמדיה. זהו סרט על כך שאולי רק אחרי שהחיים שלנו ייגמרו אפשר ×™×”×™×” להרכיב מהם סיפור קוהרנטי מנקודת מבט חיצונית, אבל מה מעניין אותנו סיפור קוהרנטי שייכתב עלינו מבחוץ אחרי שכבר נמות? את דיויד לינץ' ×–×” בטח לא מעניין. הוא רוצה להראות איך ×–×” נראה מבפנים, מהאמצע. והוא מצליח.