הקדמה

לא כתבתי כלום כבר יותר מחודש, מכל מני סיבות. אחת מהן, שהיתה התירוץ העיקרי שלי זמן רב כל כך, היא הכתיבה ל"אחר", שגובה ממני יותר כוחות מכפי שדמיינתי שתגבה. אבל האשם העיקרי הוא בבורדייה.

אני קורא כרגע, לאט מאוד, את "שאלות בסוציולוגיה", וזה הדבר היחיד שאני חושב עליו כרגע ברצינות. כלומר, ברצינות תיאורטית. זה לא הספר הראשון של בורדייה שאני קורא; קראתי קודם את "סוציואנליזה של העצמי" ואת "על הטלוויזיה", אבל זה הספר הראשון התיאורטי הרציני שלו שיצא לי לקרוא, והוא מקסים. הוא כנראה התיאורטיקן הראשון שממש התלהבתי ממנו מזה זמן, וקשה לי לחשוב על משהו אחר.

הבעיה היא שאני מרגיש כמו סטודנט שנה א', שבדיוק לומד את השפה, ומנסה ללמוד את גבולות התנועה בה. ובניגוד לסטודנטים, לקריאה שלי יש חיסרון מובנה – אני קורא את בורדייה עצמו, ללא צביר הגופים המתווכים שבדרך כלל מקיפים חוקר כלשהו באקדמיה. נראה לי שזו בעיה עקרונית של כל אוטודידקציה. היכרות עם בורדייה אינה מספיקה, בגלל שאתה לא יודע היכן הוא ממוקם בשדה, איזה יחס יש בין הטענות שלו לבין טענות של סוציולוגים אחרים. זו בעיה, ולא משום שאני צריך לדעת כמה בורדייה חשוב, אלא מכיוון שאין לי שום דרך לדעת היכן ממוקמות הטענות שלי ביחס לבורדייה. אני לא יודע אם מה שאני חושב עליו הוא כבר בגדר מובן מאליו, אם הוא שטות, אם הוא נכון ומגניב, אם הוא שווה פוסט.

אז החלטתי להפסיק להיאבק, ופשוט לשפוך כאן כמה מהמחשבות שלי, ולראות את הפידבק. אלו פשוט מחשבות, כלומר פרגמנטים, והן לא יוצגו בהיררכיית חשיבות או כמהלך לוגי. אולי בפוסט אחר, אחרי שדברים יסתדרו לי יותר בראש.

1.

כל שדה חברתי, טוען בורדייה, מגדיר את עצמו בין היתר באמצעות מושאי מאבק ואינטרסים המיוחדים לו. אלו שמחזיקים בהון הסימבולי של השדה, נוטים גם לנסות לשמר את כוחם. אלו שזה מקרוב באו, מנסים לערער את הכוח הזה.

נראה לי שאפשר לשלב בין התפיסה הזו לבית הכוחות הצנטריפוגלים והצנטריפטלים שבאחטין מדבר עליהם, ושפועלים על השיח. ונראה לי גם שיש שדות שבהם הכוחות הצנטריפוגלי (כלומר, אלו המערערים, שבורחים מהמרכז, ושחותרים לשינוי) חזקים יותר מהכוחות הצנטריפטלים, שדואגים לשימור הקיים.

כלומר, שני הכוחות מתקיימים בכל שדה, מעצם הגדרתו ×›×›×–×”, ולכן הם כוחות מבניים. אבל בשדות מסוימים – ואני חושב בעיקר על שדה הספרות – מעמדו של הכוח הצנטריפוגלי חזק יותר, הוא מוגדר כדוקסה של השדה. במלים אחרות, בשדה הספרות, אולי מאז הרומנטיקה, יש דרישה לשינוי תמידי.

ראיתי פעם סדרת מד"ב לילדים, שכל מה שנשאר לי ממנה זו סצינה אחת ובה שומעים את המוזיקה שישמעו בעתיד. ×–×” ×”×™×” רעש טהור, סימן מובהק לתקופה שבה הסדרה יוצרה – שנות התשעים המוקדמות, עם פריחת הרוק הכבד – וסימן מובהק עוד יותר לעמדת יוצרי הסדרה ביחס למוזיקה הזאת, וכנראה גם ביחס לנוער בכלל. אבל ההתפתחות הזו רחוקה מלהיות הגיונית. היא מניחה אמנם שתרבות מתפתחת באמצעות שרשרת הבדלים בין יצירה ליצירה, אבל היא גם מניחה שלהתפתחות הזו יש כיוון, ושאסטרטגיית ההיבדלות העיקרית באמנות היא "אותו דבר, אבל יותר ממנו", מעין אנטילכיאה, שבה האמנות חושפת לאט לאט את מהותה. למעשה, קו התפתחות הגיוני יותר יראה כמעין מטוטלת בשלושה ממדים, כאשר קל יותר לעבור מאוונגרד לניאו-קלאסיציזם מאשר מאוונגרד לאוונגרד בריבוע.

אחת הסיבות לכך היא שבכדי שיצירה תצליח להיבדל מיצירות אחרות, על ההבדל להיות ברור לנמענים. ניסיון להיבדל באמצעות יותר מאותו הדבר הוא חזק פחות, מבחינה סמיוטית, מאשר היבדלות באמצעות הנגדה.

בעיקרון, ניתן להיבדל באינספור דרכים; היבדלות לא חייבת להתבטא רק באמצעות יצירות, וגם אם זה המצב, אין שום סיבה להניח שההיבדלות תתבטא רק בדרך המסירה, ולא, למשל, באמצעות מה שנמסר. אבל נראה לי שכל משחק ההבדלים הזה הוא סמיוטי בעיקרו, ואם יצירות מסוימות מוגדרות בשדה באמצעות אוסף תכונות דומיננטי מסוים, סביר יותר להניח שאסטרטגיית הערעור של יוצרים חדשים תופנה בדיוק כנגד אותן תכונות, בדומה לאופן שבו תכונה מסוימת מודגשת באנלוגיות בספרות. מצד שני, יתכן גם מצב שבו דווקא אותן תכונות דומיננטיות יותקפו כבלתי רלוונטיות, וייווצרו הבדלים על סמך תכונות אחרות.

2.

וגם: זה מגניב ממש לראות עד כמה כל זה לעולם לא יכול להישאר תחום רק בין יוצרים לבין עצמם, ועד כמה כל זה קשור לקוגניציה האנושית. כי על מנת שהבדל מסוים יהיה משמעותי, עליו להיתפס כהבדל; ואחת הסיבות לכך שקל יותר לעבור מאוונגרד לשמרנות היא שקשה יותר לתפוס, כנמען, אוונגרד, לא כל שכן אוונגרד בריבוע.

בורדיה כותב: "האופנה היא תמיד האופנה האחרונה, השוני האחרון. סימן ההיכר של המעמד, של 'קלאסה', מתנוון כשהוא מאבד את כוחו המייחד, כלומר כשהוא מתחיל להיות נפוץ. כשחצאית המיני מגיעה לשיכוני הכורים, מתחילים מהתחלה" (עמ' 186). זה לא יכול להיות אחרת, שכן אם סימן מאבד את כוחו המייחד (החברתי, במקרה זה) הוא כבר אינו משמש כסימן. כלומר, המאבק בתוך שדה מסוים מתקיים לא רק כנגד אנשים אחרים שנמצאים באותו שדה, אלא כנגד, או ביחס ל, טבעם של הסימנים עצמם, והאופן שבו הם מתפשטים ומשנים את עצמם. קצת כמו יופומיזמים, שהולכים ומאבדים את כוחם לייפות ככל שהם נעשים פופולריים יותר, ונעשים פשוט מסמנים רגילים, מלוכלכים כמו המילה שהם היו אמורים להחליף.

ואולי יש כאן גם רמז לכך שסימנים פועלים כמו מוצרים בשדה הכלכלי, עם חוקים דומים לחוקי ההיצע וביקוש. אבל אני באמת צריך לחשוב על זה יותר ברצינות.

3.

ובכל הדיבור הזה, לא אמרתי בכלל עד כמה התפיסה של בורדייה את תהליך היצירה שונה מכל מה שלימדו אותי על אקט התקשורת, ומזכיר יותר את התפיסה הדיאלוגית של באחטין. כי יצירות אינן נבנות רק מתוך התחשבות בנמען, אלא גם מתוך התחשבות ביצירות אחרות. זה לא תהליך מחושב דווקא (אם כי לעתים הוא אכן כזה), אבל הוא תהליך משמעותי, ויכול להיות שהדיאלוג המדומיין עם יוצרים אחרים הוא רלוונטי יותר להסבר תכונות מסוימות של יצירה מאשר הדיאלוג עם הנמען המדומיין שלה.

4.

וזהו, בינתיים.

אחד המונחים שלא מפסיקים לרוץ בפורומים של אוהדי מד"ב ופנטזיה הוא סנסאוונדה. לפי ויקיפדיה האנגלית, הסנסאוונדה (sense of wonder) היא "ההבנה שישנו משהו שהנמען לא לגמרי הבין – או שאולי לא קלט שישנו משהו להבין – עד לנקודה זו". שזה, איך לומר, לגמרי לא איך שהבנתי את המונח עד עתה. קטע. סנסאוונדה, אפילו.

משמיעת המילים בלבד, תפסתי את הסנסאוונדה כעמדת פליאה אל מול העולם. התחושה שמתקבלת כאשר מעמידים אותך מול גודל בלתי נתפס, או – בהקשר של מד"ב ופנטזיה – אחרוּת שלמה וקוהרנטית, דבר מה שונה לחלוטין ממה שאתה מכיר, אך ×—×™ בכל זאת.

סנסאוונדה, או חוסר השאיפה אליה, היא גם הבעיה העיקרית שלי עם סרטי מד"ב ופנטזיה. הדוגמא הטובה ביותר לזה, מבחינתי, היא סרטי "מלחמת הכוכבים". בסרט הראשון של הטרילוגיה השניה אנו מתוודעים לכוכב הבית של לוק סקייווקר הצעיר. חול ועוני, וברקע רובוט נושא ריקשה. רובוט נושא ריקשה הוא בדיוק האנטיתזה לסנסאוונדה. לקחו רובוט, שיסמל עתידניות, לקחו ריקשה, לסמל עוני, וחיברו ביניהם. זו אינה אחרוּת, זו הלעגה עליה.

"שלישיית בלוויל" הוא סרט מפעים. זו סנסאוונדה שפועמת בלב הדבר הזה, סנסאוונדה מטורפת ומבריקה.

ואני הולך לנתח לה את הצורה.

תיק תק

בסימן יש יותר מאשר מסמן ומסומן, ישנו גם היחס בין השניים. היחס שאנחנו רגילים לדקלם הוא יחס שרירותי. במילים, למשל, אין קשר של ממש בין המסמן למסומן, למעט באונומטופיאות. כל רצף צלילים אקראי יכול לייצג כל דבר. צ'רלס פירס הבחין בין שלושה סוגי סימנים: אינדקסיקליים, סימנים (symbol) ואייקונים. יחס אינדקסיקלי הוא יחס של הצבעה, ואפשר למצוא אותו במטונימיות או בקשרים סיבתיים. עקבות בשלג משמשות לנו כסימן לכך שחיה עברה כאן. בסימנים מתקיים יחס שרירותי, ובאייקונים ישנו יחס של דמיון בין המסמן למסומן. ציורים הם דוגמא טובה לאייקונים, קל וחומר סרטים מצויירים.

וזו הסיבה ש"שלישיית בלוויל" מקסים כל כך. כי אנלוגיות אפשר למתוח, ו"שלישיית בלוויל" לא רק שאינו מוותר על התענוג הזה, הוא עושה אתו משהו חדש לגמרי. הסרט בנוי מקריקטורות: רוכב האופניים, ששרירי השוקיים שלו רחבים מגופו; המאפיונרים רבועי הכתפיים, הזהים זה לזה בכל; המכונאי האיטלקי הגמד, עם אוזני העכבר.

אך לא רק הדמויות עוברות קריקטוריזציה, אלא גם העולם עצמו. האמריקנים, אנשי בלוויל, כולם שמנים, כמו גם פסל החירות שלהם; בלוויל עצמה מורכבת מבניינים גבוהים על בניינים גבוהים, שמזכירים יותר מכל את הדרך שבה בחר סלין לתאר את ניו-יורק: עיר עומדת; מסילת הרכבת לא עוברת ליד חלונן של הדמויות, היא צמודה אליו ומטה אותו מעט הצידה.

אנחנו נוהגים לקשר קריקטורות עם לעג, אבל זה לא מחויב המציאות. נכון יותר יהיה לתאר קריקטורה כסוג של הגזמה. סוזן ברננס (שלא קראתי, אבל ויקיפדיה הואילה להזכיר אותה) מתארת קריקטורות כהקצנה של הבדלים מפרצופים רגילים. אם נניח, למשל, פרצוף פרוטוטיפי של גבר, הקריקטוריסט יחפש את האופן שבו הפרצוף הממשי סוטה מהפרוטוטיפ, ויקצין את ההבדל הזה.

[כמובן שכל העסק מורכב הרבה יותר, אבל ההגדרה של ברננס חזקה למדי. היא מאפשרת גם ליצור "אנטי-קריקטורות". אפשר לקחת פרצוף, ולקרב אותו לפרצוף הפרוטוטיפי. שזה מגניב לפחות כמו מספרים דמיוניים]

אבל אנחנו לא נוטים לקשר קריקטורות ללעג סתם, והנטייה הזו אינה קשורה רק להיסטוריה של הז'אנר. אנחנו מנסים לנמק את ההקצנה, ומאחר שאנו מנמקים הקצנה של הבדלים, לעג הוא אחת הבחירות הפרשניות המובנות מאליהן. בקריקטורות הקשר שבין המסמן למסומן הופך ליותר מאיקוני. האנלוגיה כבר אינה משתדלת לתפוס את מירב הפרטים במירב הדיוק, היא ממרכזת פרטים מסוימים ומשטיחה פרטים אחרים, וכשהיא עושה זאת היא מרדדת את המיוצג, והופכת אותו למהות, תכונה שיש לה דמות.

הדברים נכונים אף יותר כאשר הקריקטורה אינה מייצגת אדם ממשי, אלא דמות. במקרה זה אי אפשר אפילו לדבר ברצינות על "השטחה", שכן אין מה לשטח. הדמות נוצרה שטוחה. אמנם, מדובר בייצוג ויזואלי, אבל לסימנים יש נטייה למגנט אליהם משמעויות נוספות. אנחנו נוטים לעבור במהירת מהוויזואלי למהותי, במיוחד כאשר האייקון אינו מייצג דבר מלבד עצמו. זה לא שלאדם במציאות יש אף ארוך, שהקריקטורה מקצינה, זה ייצוג, שהמסומן שלו נעלם. פתאום לא ברור היחס שבין הקריקטורה למה שהיא מסמנת. האם האף הארוך באמת שם, בעולם המיוצג, או שהוא ייצוג מוקצן של דבר מה אחר?

תק תיק

הקריקטורה המוצלחת ביותר בסרט, בעיני, היא המלצר. קבלו:

 

המלצר כולו הוא מחווה מתנפנפת. השרוכיות שלו מאפשרת גמישות אדירה בכל הנוגע לשפת גוף. כאשר הוא חש בטוח, הוא הולך מוטה לאחור, כך שאפו יתרומם. כאשר הוא מציע כיסא למפיונרים, הוא קד עד התהפכות. כאשר הוא מביע צער, הוא משתחווה:

 

הקטע הזה בסרט הוא גם הנקודה שבה הקריקטורה שטוחה במיוחד. המלצר הוא באמת אך ורק צביעות שלבשה צורה. אבל ראו, הצורה חודרת היישר אל תוך ההיגיון של העולם. כאשר הוא קד, רואים לרגע את המאפיונרים דרך עיניו. כלומר, רואים אותם הפוך. זה לא ייצוג של אדם משתחווה בצורה מוגזמת, זה אדם משתחווה בצורה מוגזמת. המלצר בסרט באמת מתהפך. וזו לא הסצינה היחידה שבה ההיגיון של הקריקטורה מתלבש על היגיון העולם. תמונת הפספורט של האיטלקי הנמוך מציגה רק חצי פרצוף. כי הוא נמוך, כמובן; פסל החירות שמן כאמריקאים; וכתפיהם הרבועות של המאפיונרים מתאחדות לכדי מיקשה מלבנית אחת. הקריקטורות אינן רק חיות בעולם, הן מלבישות עליו את הגיונן שלהן. כאשר דבר כזה קורה, נעשה קשה יותר להניח שאנו מקבלים ייצוג מוגזם, שהקריקטורה היא רק קריקטורה. פתאום הקריקטורה הופכת לייצוג איקוני ריאליסטי. כך הדמויות באמת, כך הן נראות, כך הן מתנהגות.

"שלישיית בלוויל" מצליח לשחק על הקו הדק הזה, שבו לא ברור מה באמת היחס שבין המסמן למסומן. כי מצד אחד, העולם פועל על פי הגיונן של הקריקטורות, אך מצד שני הן קריקטורות מובהקות. הן יכולות, כמובן, להיות שני הדברים. הסרט יכול לפעול לפי היגיון משל עצמו, אולם להשיק לעולם שלנו. במקרה זה, הקריקטורות הן עדיין אך ורק מהויות, יצורים שמתקתקים על פי מנגנון ברור אחד. פשוט בנו להן עולם שיתאים להן. אבל לא כך זה מרגיש באמת.

תיק תק

הסיבה לכך, מלבד עושר המדהים של הפרטים שמאכלסים את העולם, היא השגרה. בסיפורים, שגרה משמשת בתפקיד אקספוזיציוני. הסיפור מתחיל תמיד באותו אירוע שיכול לבתק את שלשלאות ההרגלים שאנו עוטפים עצמנו בהם, ולייצר שרשרת אירועים חדשה. אירוע שיכול להוליד אירועים חדשים. "שלישיית בלוויל" אינו יוצא דופן, מלבד בכך שאצלו השגרה תופסת מקום דומיננטי בהרבה מבדרך כלל.

ראו את הקטע הבא:

 

בצפייה ראשונה הלב נכמר. הכלב רוצה אוכל, אבל אף אחד לא מתייחס אליו. הוא מתחנן, הוא מניח את הראש על השולחן, אבל לא זוכה למבט, וכשהוא זוכה, המבט ממשיך ממנו והלאה. הלב נכמר, עד שאתה מגלה שזה לא הסיפור, אלא סיפור שמופקע מייחודיותו, והפך לאקספוזיציה (הלו, שטרנברג!). כלומר, זה אירוע חוזר, שמתרחש כל הזמן, בלופ מתמיד, ובסופו, בלופ מתמיד, הכלב יקבל את האוכל שלו.

זו לא סצינה יוצאת דופן. מרגע שרוכב האופניים נתפס, הוא נתפס גם לשגרה חדשה. הוא ממשיך ברכיבה האינסופית שלו, כאוטומט, יצור שמתקתק על פי עיקרון ברור אחד. והוא היה ממשיך כך, לולא סבתו, שאף היא פועלת על פי עיקרון בסיסי משלה. חשבו על הערב אצל שלישיית בלוויל. אנו זוכים לסצינה מפורטת של ערב אחד בחייהן, שכנראה מתרחש שוב ושוב, וכנראה ימשיך כך בעתיד, למעט נוכחותה של הסבתא.

אז כן, יש כאן דמויות "שטוחות", אך הן מלאות חיים. הן זוכות לשגרה. לא לשגרה שאמורה להסביר את התפתחות העלילה, שכולה פונקציונאלית לסיפור, כי אם לשגרה שנמצאת שם בזכות עצמה, והיא מלאה פרטים והיגיון פנימי. יש פה סיפור, אך הוא חשוב פחות מהעולם שאותו הוא מערער. יש יצירות כאלה, מעט, שבהן זה קורה. "שוגון" הוא דוגמא טובה. בדרך כלל, העולם משועבד להנמקת העלילה בלבד. ב"שוגון" ו"שלישיית בלוויל" ו"מלך עכברוש" ו"סיפור של גרמני", העלילה חושפת את העולם, את המכניקה הרופפת שמניעה את אותם הגלגלים, כדי שאלו יצרו יום אחד, שוב ושוב.

שגרה של מנגנון בעל עיקרון אחד היא יותר ממתמטיקה קומית, שבה כלב מחכה לרכבת כדי לנבוח עליה. כאשר מתייחסים אליה ברצינות – וכך אכן עושים ב"שלישיית בלוויל" – היא מעניקה למנגנון ×”×–×” חיים ונפח. ושגרה של מהויות היא דבר עצוב, שאי אפשר ללעוג לו. אפשר רק לראות איך היא מתקתקת, ולהתמלא יראה.

 

ומלבד זאת, יש לעצור את רצח העם בדארפור