בהתחלה שנאתי מיצגים, כמו רבים מהאנשים שאני מכירה, שמגדירים עצמם כחובבי תרבות. ואז התחלתי לקרוא את מרית בן ישראל בבלוג שלה, ומתישהו, לפני בערך שנתיים, נפגשתי איתה לשיחה לקראת כתבה שכתבתי למצית, יהי זכרו ברוך מאד. מאז, אני כבר אוהבת מיצגים ועוד יותר אוהבת את מרית.

ולמה ככה?
אם יורשה לי לצטט את עצמי מצטטת את מרית, ואני לא רואה סיבה למה שלא יורשה לי, הרי שככה היא הסבירה לי מהו מיצג:

"המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס של התיאטרון.
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; ×–×” לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת… אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים, אלא ל'תיעוד' שלהם".
""מיצגים ×–×” משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום ×–×” מדד: אם ×–×” לא משעמם, ×–×” לא מיצג. ואני אומרת את ×–×” כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה… החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרוט אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון. וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המיסחור. ×›×™ מה ×–×” מסחרי בעצם? מסחרי ×–×” לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל ×–×” חייבת להיות משעממת. וגם ×–×” מעורר התנגדות אצל הקהל. ×–×” נתפס כקוצר יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?"

וההסבר הזה שינה את התפיסה שלי לגבי מיצגים. ראשית, מאותו רגע כל מיצג הפך עבורי למשחק בחיים, שזוהי התפיסה החביבה עליי בעולם כולו, כי מה נשאר לנו בחיים, אחרי שהבנו שהכל תלוי נקודת מבט וניסיון חיים, מלבד להעמיד פנים שהם משחק. שנית, הוא הבהיר לי כי שעמום הוא עניין בפני עצמו ולא תוצאת לוואי, וזה העביר את השעמום מקשת הרגשות השליליים לקשת הרגשות הניטרליים, שזה עוזר גם כדי לראות מיצגים, אבל גם לאלף רגעים אחרים בחיים.

ואיך זה קשור לספר?
ואז הגיע הספר: כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, והדגים איך תפיסת המיצג הזו עוזרת כדי לקרוא טקסטים אחרים. בספר מנתחת מרית (אני יודעת שאני אמורה לקרוא לה בן ישראל, על פי חוקי הזה, אבל תסלחו לי, כן?) את "ספר הדקדוק הפנימי" של גרוסמן כמיצג ואף משווה אותו למיצגן ויטו אקונצ'י, שאהוב עליה, כך ניכר, ופחות אהוב עליי.
וזה מאיר עיניים, כי אהרון, הגיבור הראשי, באמת עושה שם סדרות על גבי סדרות של פעולות, שנראות הרסניות ותמוהות, ועד שלא באים ואומרים לך מיצג, אתה מתקשה לחבר בין סדרות הפעולות האלו, וכל אחת מהן נתפסת כעוד הדגמה לכך שהוא לא נורא אוהב את עצמו. ואם כבר אומרים לך מיצג, אתה קולט כמה הכל מתלכד לכדי תפיסת עולם שלמה שבמרכזה עומדת המחשבה שהרסה את שנות נעוריי: לא רק שכל אדם אחראי לגורלו, כל אדם אחראי לאופן שבו גופו מייצר את גורלו.
וזה מקסים, כי כל שרשרת ההתבוננות הזו מלאה באהבה מדבקת. גרוסמן אוהב את אהרן שמנסה בכל כוחו לשמור על הילדות שלו מבלי שתיפגע על ידי גסות המבוגרים, מרית אוהבת את האופן שבו גרוסמן משתמש במיצג כדי להדגים את ניסיונותיו העקרים של אהרון, ואתה אוהב את מרית על כך שהיא מוליכה אותך כך בין דפי "ספר הדקדוק בפנימי", שהופכים בעצם לדפי תולדות המיצג.
וזה מעורר מחשבה, כי ברגע שאתה משחרר את המיצג מהבמה ומהצופים ומתכלית ההצגה, אתה חושף את הקשר בין רעיונות לפעולות שקיים באופן יומיומי בחיים של כל אחד, וכשהקשר חשוף, גם הרעיונות וגם הפעולות יכולים להשתנות ביתר קלות.

אז לקרוא?
ברור.

"כתוב בגוף" היא סדרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כאן אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 (בשביל הטקס). זהו הפרק הרביעי בסדרה, המציג את ויטו אקונצ'י.

"באמת התגעגעתי לראש שלך בוטן, כשהייתי בכלא. גם לכל השאר, כמובן, אבל האופן שבו פועל הראש שלך הוא התעלומה הפרטית של אלוהים."

סיילור ללולה, בלב פראי לדיוויד לינץ'

סיבות לתנועה
ויטו אקונצ'י. נולד ב-1940, משורר, אמן וידאו וגוף, פסל, ארכיטקט, אמן של אמנים.
ב-1993 נכחתי בהרצאה שבה תיאר את מסעו האמנותי. וכך זה התחיל פחות או יותר: הוא היה משורר. יום אחד הוא גילה שהדף הוא מרחב והמילים הם אמצעי תחבורה. הן מובילות את הכותב ואת הקורא על פני הדף, משמאל לימין ומלמעלה למטה. הגילוי דחף אותו לרדת מן הדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, ושם הוא חיפש קודם כל סיבות חדשות לתנועה: מה יגרום לו עכשיו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת.
הוא עשה עבודה בשם Following Piece (1969) שבה עקב אחרי אנשים. כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין 2-3 דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, ל7-8 שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה. Following Piece היתה דרכו של אקונצ'י לשוטט בעיר. האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול.

ל"טַפּילות" שעליה מדבר אקונצ'×™ אין נופך שיפוטי. זהו כינוי ניטראלי-פונקציונאלי, טיפוסי להתבוננות חסרת הפניות ולהומור המטאפורי של אקונצ'×™. בכל אמנות מושגית יש מימד טַפּילי שנגזר מן המקום המרכזי של המרכיב התיעודי: אקונצ'×™ תופס טרמפ על תנועתם של עוברי אורח, וסופי קאל, אם ניקח דוגמא מן הפרק הראשון  – על מנהגם לרכז בפנקס את מספרי הטלפונים של מכריהם.
ואוסטר? הוא מעלה בחזקה את הטַפּילות, כשהוא מגַדל את לוויתן על הפרוייקט של קאל. (ואגב, כשקראתי בשעתו את מישהו לרוץ איתו של גרוסמן, מיד נזכרתי ב- Following Piece של אקונצ'×™. הגיבור הפסיבי של מישהו לרוץ איתו הוא טפיל על מסלול של כלבה. כמו אוסטר קלט גם גרוסמן את הפוטנציאל הסיפורי והבלשי של הטַפּילות, את היכולת שלה להסתבך ולהפוך לעלילה. הוא סיפק לגיבור "סיבות לתנועה" והתניע תוך כדי כך עלילה שלמה.) 

לעולם איני רושמת סיכומים בהרצאות. אני סומכת על זיכרוני. מה שנחוץ יחרת מעצמו ועל השאר אני מוותרת. אבל בהרצאה ההיא של ויטו אקונצ'י חרגתי ממנהגי. כבר אחרי כמה משפטים קלטתי שמדובר בשרשרת שבה כל חוליה נגזרת מזו שלפניה ומובילה לזו שאחריה, והיופי אינו רק בכל חוליה לכשעצמה אלא באופן ההתקדמות מאחת לשניה, בהגיון המושלם והמופרך של התנועה. אם אני צריכה לפשט את העקרון המוביל של ההרצאה, הוא היה כזה:
החלטתי לעשות א' כדי להשיג ב'
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי:
הבעייה היא בכלל ג'
לכן החלטתי לעשות ד' 
ואז גיליתי שהשגתי בדיוק ההפך ממה שהתכוונתי…
וכן הלאה.

למשל: ב- Following Piece כמעט לא היה לו קשר עם הצופים. הוא תקשר איתם בעקיפין, דרך האנשים שאחריהם עקב.
הוא החליט לקצר את המרחק בינו לבין הצופים ולפעול באופן מעגלי, להתייחס אל עצמו כאל מטרה, כלומר להפעיל על עצמו לחץ פיסי, לתקוף את עצמו.
ואז הוא גילה שהשיג את ההפך ממה שרצה: הפעולה המעגלית הרחיקה אותו מן הצופים. היא בודדה אותו והפכה אותם למציצנים.
כדי להתקרב לצופים הוא עשה את Pier 17 (1971): במשך 29 יום הוא ישב בקצה רציף נטוש בניו יורק, ובמשך שעה בכל לילה, מאחת עד שתיים לפנות בוקר, הוא סיפר לכל מי שהגיע אליו סוד נורא על עצמו. משהו מביש בתכלית, חומר לסחיטה.
ואז הוא גילה שהשיג בדיוק ההפך ממה שרצה: הוא רומם את עצמו לעמדה הכי שנואה עליו באמנות. הוא הפך את עצמו למעין אפיפיור ואת הצופים לעולי רגל המשחרים לפתחו.
הוא החליט שאסור לו להיות הפוקוס של העבודה. הוא צריך להעלם.
ואז הוא עשה את (1972) Seedbed, עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה (הוא בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם הרצפה) ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, הוא אונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.
ואז הוא גילה ש…

קשה לקטוע את הרצף בגלל ההתמכרות שמעוררת שיטת ההתקדמות הזאת, המתח בין התבנית הקבועה להפתעות שהיא צופנת. הקריירה של אקונצ'י על כל פנים, המשיכה להתפתח; אחרי תקופת המיצג והווידאו הוא הפך לפסל, ובעשרים השנה האחרונות יש לו סטודיו לארכיטקטורה. הוא מגלם לטעמי את רוב הדברים שעושים את האמנות הכרחית כמו אוויר לנשימה: תנועה מתמדת, מורכבות, יכולת הפשטה, הומור, חתרנות וטוטאליות בלי שמץ דוגמטיות. (הוא מקיים בדרכו שלו, את הכלל שקבע לעצמו מרסל דושאן: "אני מכריח את עצמי לסתור את עצמי כדי לא להגרר אחרי טעמי".)

שני איים שנוצרו בסטודיו לארכיטקטורה של אקונצ'י. למעלה "אי פרטי", הולנד, 1992. למטה גשר ואי על נהר המור באוסטריה, 2003. האי כולל תיאטרון פתוח, קפה ופרק שעשועים לילדים.

הדקדוק הפנימי
בסדרה זו אני רוצה להתמקד בעבודות הגוף שיצר אקונצ'×™ בשנים 1969-1973. את "אמנות הגוף" ככלל הצגתי בפרק שעבר וכאן אני רוצה להתמקד במאפיין ייחודי לאקונצ'×™ – ההערות שהוא רושם בצד תיאור הפרוייקט, הארות חופשיות ושיטתיות כאחת הממפות את "הדקדוק הפנימי" של העבודה ומגדירות אותה מחדש כאמצעי חשיבה, צומת רעיוני, גן של שבילים מתפצלים. 

ניקח לדוגמא את Blinks (1969), עבודה שבה שוטט אקונצ'י ברחובות ניו יורק כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה.
לתיאור העבודה מצורפים שני סטים של הערות: 
הסט הראשון שנרשם ב-1969 מדבר על המצלמה ככלי המאפשר רצף של ראייה: "כשאני מעפעף אני לא יכול לראות – כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות."
וגם על הזמנים הכפולים של המיצג: "אני רואה מה שנמצא לפני בהווה – עכשיו ואז, אני יודע שאראה, בעתיד, את מה שהיה לפני בעבר."
ולבסוף על אמנות כתוצאה של תהליכים גופניים: "העפעוף שלי 'גורם', מפיק, תמונה."

את הסט השני מ-1970 אני מביאה בשלמותו:
המצלמה כאמצעי איחסון (היא תאפשר לי לראות אחר כך).
המצלמה כאיבר תותב (היא מאפשרת לי לראות את מה שאני לא יכול)
המצלמה כסימולציה (היא תאפשר לי לזכור אחר כך מה שאני לא יכול לראות עכשיו).

כילד קתולי התחנך אקונצ'י בשורה של מוסדות ישועיים, ושם, כפי שסיפר בראיון, הכל מתחיל בדקדוק. זו התשתית; רק אחר כך מגיעים לרטוריקה הנחשבת נחותה מעט בגלל שהיא עוסקת בשכנוע. המורשת הישועית הזאת, אשר התלכדה מן הסתם עם נטייתו הטבעית של אקונצ'י, מבצבצת מן ההערות המבליטות את המהות המופשטת והמשחקית של העבודות.

Blinks יכלה להשתלב בקלות בספר הדקדוק הפנימי כאחד "הרעיונות של אהרון", כנסיון להערים על הביולוגיה באמצעות "המצלמה (של דוד שימק?) כאיבר תותב". בשבוע שעבר כתבתי ש- Diary of a Body (שמו של הספר המכנס את עבודות הגוף של אקונצ'י) היה יכול לשמש ככותרת חלופית לספר הדקדוק הפנימי. וזה נכון גם בכוון הפוך: ספר הדקדוק הפנימי הוא שם קולע לאוסף עבודות הגוף של אקונצ'י.

ועוד משהו: איני יודעת אם גרוסמן מכיר את אקונצ'×™, וזה גם לא באמת משנה. גם אם פול אוסטר לא ×”×™×” מכיר את סופי קאל, עדיין יש במאפיינים של עבודתה – בצירוף של תיעוד ומשחק, באובייטיפיקציה של מצבים פנימיים, בפעולות שהן בעצם סיפורים, אמיתיים ובדויים כאחד – כדי לשפוך אור על יצירתו.
בורחס כתב בשעתו מסה על מבשריו של קפקא, שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בם יסוד קפקאי. והוא מסיים במסקנה יפיפייה, שכל סופר (וגם כל אמן, מן הסתם) יוצר לעצמו את מבשריו.
אקונצ'×™ חזר וטען במשך השנים, שאינו מעוניין בצופים אלא ב"משתמשים", שעבודתו אינה שלמה עד שמתחילים להשתמש בה. והוא אף החצין את כוונתו כשעבר ממיצגים לפסלים המופעלים על ידי הצופים, ולארכיטקטורה שהיא כבר לגמרי שימושית. אני מתארת לי שהוא לא ×”×™×” מתנגד לשימוש החדש שנמצא ליצירתו כזרקור אל ספר הדקדוק הפנימי.